Print artikel

Katastrofekomponisten

Beethoven på gåtur i det fri. Af Julis Schmid.
15.05.20
Ludwig van Beethoven er kendt som den første romantiker. Men Beethoven var mere end det. Han indvarslede det 20. århundredes musik, da han selv blot befandt sig et par årtier inde i 1800-tallet.

Ludwig van Beethovens liv er som støbt over skabelonen for det ensomme kraftgeni. Vidunderbarnet fra Bonn, der som ung mand drog til Wien; fik skabt sig et navn i Europas daværende kulturelle knudepunkt først som virtuos pianist, derefter som en slags arvtager til Mozart, inden han ækelt og langsomt mistede hørelsen, isolerede sig, trådte tilbage fra fænomenernes verden, og alt imens komponerede noget af det mest bjergtagende og overvældende musik, man som menneske – selv i det 21. århundrede – kan udsætte sig selv for.

Fortællingen om Beethovens levnedsløb er så dramatisk og dragende, at det er næsten umuligt at se bort fra. Men hvis man rigtigt vil forstå betydningen af Beethovens musik, så man lade det biografiske sørgespil vige og lade musikken stå for sig selv. For som den tyske filosof og livslange Beethoven-entusiast Theodor Adorno – der i de sidste godt 30 år af sit liv arbejde på en Beethoven-bog, – gør opmærksom på, så er det »at gå udenom«, når komponistens tragiske liv og skæbne trækkes frem som forklaringen på kraften i hans kunst.

Og hvad er det så præcis, man går udenom? Ja, det korte og irriterende, men også det egentlige svar på Beethovens storhed er, at han var evindeligt selvundergravende og ufortrødent selvkritisk. Han sprøjtede ikke det ene ”hit” ud efter det næste, men både turde og var i stand til – hvad man på nudansk ville kalde – hele tiden at ”udfordre og genopfinde sig selv.” Eller som Adorno formulerer det: »Hos Beethoven er der ingen tingsliggørelse af formerne.«

I kunstens historie er de sene værker katastroferne.

Godt nok blev Adorno aldrig færdig med sin bog om Beethoven, men til gengæld findes al det forladte forarbejde – noter til sig selv, strøtanker og andre løsrevne fragmenter – samlet i bogform og i forbindelse med 250-året for komponistens fødsel nu også i en dansk nyoversættelse af Henning Goldbæk på Forlaget Klim. Det er en noget rodet affære, men alligevel løber en klar hovedtendens gennem bogen. Nemlig, at det er Beethovens kritiske fremgangsmåde i forhold til sin egen musik – hans »dynamisk-dialektiske væsen« – der er det altafgørende og skelsættende træk ved komponisten: Det er her, at den analytiske knivsæg skal stikkes ind.

Mere hegelsk end Hegel

Inden vi når til musikken, er det nødvendigt først at forstå lidt om Adornos store inspirator G. W. F. Hegel. Meget groft sat op var en af Hegels helt afgørende tanker nemlig, at al udvikling grundlæggende følger en dialektisk proces, hvor ethvert begreb (tese) altid møder sin negation (antitese), inden de to modstridende idéer ultimativt forenes til noget mægtigere (syntese).

Og Adornos sene hovedværk Negativ dialektik er første og fremmest et argument imod Hegels sidste konklusion. Hvilket vil sige, at Adornos dialektik er rastløs og evindelig – det er en (selv)kritisk form for tænkning, der ikke forventer at nå frem til et transcendent princip; ankomme til fast grund; eller nå et plateau, hvor foreningen af modsatrettede kategorier realiseres. Og det er den prisme, som Adorno anskuer Beethoven igennem.

Når Adorno skriver, at Beethoven er »mere hegelsk end Hegel«, er det, han mener, derfor snarere, at Beethoven i højere grad er i overensstemmelse med Adornos egen forestilling om dialektikken end med Hegels tese-antitese-syntese-model, netop fordi Beethoven ikke standser op eller gør holdt i sin dialektiske refleksion, men bliver ved med at overskride sig selv.

Og hvordan giver det så mening i forhold til selve musikken?

Ja, Beethovens musikalske virke deles som regel op i tre afdelinger: 1) den tidlige, klassicistiske periode; 2) den mellemste, triumferende periode; og 3) den sene periode. Den tidlige periode er kendetegnet ved, at den unge Beethoven i vid udstrækning er inspireret dels af Haydn, men særligt af Mozarts »guddommelige letsindighed«, som Adorno lakonisk betegner det ét sted, mens det et andet sted hedder: »Lyden fra det fyrstelige porcelæn hos Mozart«; og det »patetisk-dekorative.« Den ottende (Pathétique) og den 14. klaversonate (Måneskinssonaten) er blandt de kendteste eksempler på den tidlige stil.

Overgangen til midterperioden fremkaldes idet, der træder et stærkere romantisk element frem hos Beethoven; et friere udtryk; en valorisering af en subjektiv udfoldelse imod de musikalske standarder, regler og systemer, som er klassicismens byggeklodser. I overgangfasen kan nævnes den 17. klaversonate (Stormen) og desuden den syvende violinsonate, som Adorno kalder »et af de første virkelige beethovenske stykker.« Og det er først herfra og fremefter, at Beethoven får egentligt greb om sin »dialektiske kompositionsmetode.«

Beethoven så på alle måder ind i fremtiden og evigheden.

For Adorno er spørgsmålet i al musik, hvordan en »helhed [kan] eksistere, uden at der øves vold mod det enkeltstående,« hvor helheden (det objektive) skal forstås som kunstværket som sådan, mens det enkeltstående (det subjektive) skal fortolkes som temaet, melodilinjen, noden.

Adorno er derfor kritisk over for den romantiske musik og dens vidtløftige subjektivitet – som han i særdeleshed ser udmøntet hos Franz Schubert – fordi »den befriede detalje samtidig er den forladte detalje, ligesom det befriede individ samtidig er det isolerede individ.« Derfor bliver spørgsmålet, hvordan Beethoven i sin romantisk-anførte mellemperiode forholder sig til dét paradoks.

Og svaret er selvfølgelig, at han forholder sig til det ved at løse det. For på næsten mirakuløs vis lykkes det Beethoven at skabe en »uopløselig sammenkobling af del og helhed« – han opnår simpelthen den hegelske syntese. Og netop dét er kendetegnet ved komponistens mellemste periode, hvor de store »mesterværker findes«: Den tredje (Eroica), den femte og den syvende symfoni.

Sidstnævnte kalder Adorno endda »symfonien par excellence«, og generelt kaster frankfurterfilosoffen i sin analyse af mellemperioden med adjektiver som »afrundet«, »fuldendt« og »gennemført«. (Adorno tæller også den niende symfoni med som en del af mellemperioden af stilistiske årsager, selvom den tidsligt falder sammen med den sene stil). Foruden de symfoniske kompositioner har vi her at gøre med den 21. (Waldstein) og den 23. klaversonate (Appassionata), hvis førstesats Adorno går så vidt som at kalde »en ægte syntese«.

Katastroferne kommer

Så kunne man jo tro, at Beethoven – efter at være ankommet til det musikalske optryk af den ”ægte” hegelske syntese – ville lade dét være slutpunktet. Men sådan gik det selvfølgelig ikke. For når man som Beethoven (og Adorno selv, i øvrigt) er drevet af endeløs selvoverskridelse, så er »gennemføringen i en vis forstand aldrig […] mulig.« Og hvor står man så?

Jo, negationen af de »transcenderende øjeblikke« i mellemperioden fører hos Beethoven til en decideret opløsningsproces. Den sene stil er kendetegnet ved »antifoniske værker«; brudfyldte, polariserede og fragmentariske; med melodiske linjer, der afbrydes, før de udfolder sig til noget færdigt; med harmonier, der dør ud; og hvor de harmoniske tyngdepunkter i høj grad er adskilt fra de rytmiske. Effekten er, at musikken træder nøgent og »uformidlet« frem som skår fra en bagvedliggende, skjult musik (andensatsen i den 32. klaversonate lyder eksempelvis direkte jazzet). Eller som Adorno formulerer det: »Beethoven, den positive negations mester: kast bort, for at genvinde.«

Men det er nu ikke alting, Beethoven kaster bort. For mens den mellemste Beethoven iturev eller omsmeltede klassicismens konventioner, så er den sene Beethovens musikalske formsprog pludselig fyldt med konventionelle formler og vendinger. Det gælder eksempelvis den 31. klaversonate, hvor førstetemaet ledsages af et utilsløret primitivt sekstendedelsakkompagnement, som »mellemperiodens stil næppe havde accepteret.«

Ét sted skriver Adorno, at det skal forstås som udtryk for, at »Beethoven [har] gjort den borgerlige ånds eget fangenskab i sig selv til motor.« Så selvom den mellemste Beethoven nok brød konventionerne, så gjorde den sene Beethoven på en måde noget mere radikalt ved at genindoptage dem. Nemlig, at se »musikkens nøgne sprog, renset for ethvert individuelt udtryk, i øjnene.«

Den sene stil er således mærket ved at ville rive læderet af illusionen om syntesen mellem subjekt og objekt – det er på alle måder en sønderlemmende kritik af mellemperioden. Og det enestående ved kritikken er, at Beethoven – i en vis forstand – formår at fremføre den uden at sætte noget andet i stedet for. Han »sprænger dem [kunstværkerne], ikke for at udtrykke sig selv, men for udtryksløst at kaste kunstens skin af sig. Af værkerne lader [han] kun ruiner stå tilbage.«

Og først her indløser Beethoven for alvor sin billet som den måske mægtigste komponist nogensinde. For – som Adorno formulerer det – så »findes der kun kunst i det omfang, kunst er umulig,« hvilket betyder, at et kunstværk kun for alvor kan siges at være vellykket, når det støder på sine egne grænser; når det undergraver sig selv.

Hvis man rigtigt vil forstå betydningen af Beethovens musik, så man lade det biografiske sørgespil vige og lade musikken stå for sig selv.

Og det er præcis det, der sker i de sene strygerkvartetter, de fem sidste klaversonater, de sidste bagateller og Diabelli-variationerne. Med deres skarpe kanter, dybe kløfter og yderpunktsspaltninger i alle ekstremer. Det prangende og klangligt monumentale korværk Missa Solemnis, der også blev komponeret sent i Beethovens liv, og som han desuden selv anså for at være l’oeuvre le plus accompli (sit mest vellykkede værk) er en sag helt for sig; det minder ikke om noget andet hos Beethoven – og var i øvrigt medvirkende årsag til, at Adorno ikke fik skrevet sin Beethoven-bog.

Derfor er det en grotesk underdrivelse, når det bliver sagt, at Beethoven var en overgangfigur fra klassicismen til romantikken, for Beethoven havde, som Adorno fortæller os, allerede både »hele romantikken [den mellemste periode] og kritikken af den [den sene periode] i sig.« Den sene stil indvarslede harmoniens død og den atonale musik, rejste en bro på tværs af hele den romantiske periode og etablerede en forbindelse til Arnold Schönberg, hans disciple og tolvtonemusikken. Beethoven så på alle måder ind i fremtiden og evigheden. Eller som Adorno formulerede det: »I kunstens historie er de sene værker katastroferne.«

Vi bruger cookies

Vi bruger cookies til at integrere med vores videoudbyder og til at lave anonymiseret statistik over trafikken på vores hjemmeside.
Cookies er små tekstfiler, som kan bruges af websteder til at gøre en brugers oplevelse mere effektiv. Loven fastslår, at vi kan gemme cookies på din enhed, hvis de er strengt nødvendige for at sikre leveringen af den tjeneste, du udtrykkeligt har anmodet om at bruge. For alle andre typer cookies skal vi indhente dit samtykke.

Dette websted bruger forskellige typer af cookies. Nogle cookies sættes af tredjeparts tjenester, der vises på vores sider. Du kan til enhver tid ændre eller tilbagetrække dit samtykke fra Cookiedeklarationen.

Læs mereLuk

Statistik cookies hjælper webstedsejere med at forstå, hvordan de besøgende interagerer med hjemmesider ved at indsamle og rapportere oplysninger anonymt.
Sociale medier cookies tillader os at integrere med velkendte sociale mediers platforme. Formålet er en mikstur af marketing, statistik og interaktioner med 3. parts platformen.