Mot skogen
Når man står overfor Solen av Edvard Munch, har motivet noe så selvsagt over seg at det er lett å tenke at malerhistorien er full av bilder som dette. For ikke bare er solen betingelsen for alt liv på jorden, den er også synlig på himmelen så godt som hver eneste dag, og et motiv som både er kraftfullt, eksistensielt ladet og hverdagslig på en og samme gang, er det ikke mange av. Og det finnes ganske riktig uendelig mange malte soler i kunsthistorien. Noen av de mest kjente og beste er for eksempel Claude Lorrains på sekstenhundretallet og J.M.W. Turners på begynnelsen av attenhundretallet. Å se solen på deres himler er nesten som å se solen i virkeligheten, like lysende og konturutviskende, men de var landskapsmalere og solen er alltid en del av en større sammenheng, aldri bare noe i seg selv. Også malere nærmere vår tid malte solen, selvfølgelig, også de på uforglemmelige måter, som Claude Monets røde sol over et blått, utflytende London eller Marc Chagalls enorme røde skive over Paris. Men ingen av dem malte bare solen, det var det Edvard Munch som gjorde, og det var typisk for ham. Han var ofte ute etter det ikoniske, det vil si det visuelt essensielle i et motiv – det er derfor de mest kjente bildene hans er så lette å huske og så lette å reprodusere. Den døende jenta som ser på mora, mora som bøyer hodet i sorg. Mannen som løfter hendene mot hodet og åpner munnen i et skrik. Solen som kommer opp fra havet og slynger ut sitt livgivende lys.
Solen er et symbol, men den er også noe i seg selv, og Munch maler denne dobbeltheten; på den ene siden er bildet en stilisert, dekorativ og ekspressivt malt sol, på den andre siden er det et bilde av en bestemt soloppgang på et bestemt sted som han så i Kragerø en vårdag rundt 1910, like etter en grunnleggende livskrise.
Munch var allerede en kjent maler, han hadde malt Melankoli, Skrik, Sjalusi, alle gestaltninger av det indre livet. Disse gestaltningene var brutale og ikoniske, det var som om han rev konvensjonene til side og forsøkte å uttrykke direkte hva han følte. I Solen, etter livskrisen, er det som om han vil gjøre det samme med den ytre verdenen som han før hadde gjort med den indre. Han rev konvensjonene til side og forsøkte like brutalt direkte og ikonisk å uttrykke hva han så. At han valgte solen som motiv, er lett å forstå, for alt begynner på nytt når den stiger opp. Mørket viker, dagen åpner seg, verden blir synlig igjen.
Edvard Munch ble født i 1863 og døde i 1944, åtti år gammel. I mer enn seksti av de årene malte han. Det er vanlig å dele dette lange kunstnerlivet inn i tre faser. Den første fasen var lærdomstiden, da han malte seg inn i tradisjonen, og til slutt brøt med den i sitt første store maleri, Det syke barn fra 1885–86. Den andre fasen var 1890-tallet, hvor han utviklet den stilen som ble hans varemerke, og hvor nesten alle de maleriene han er kjent for ble malt. Den siste fasen strekker seg fra rundt 1900 og fram til hans død, og kjennetegnes av at bildene ikke lenger er like ladet med det indre, men på en helt annen måte forholder seg til den ytre verdenen.
For ettertiden har det først og fremst vært bildene fra 1890-tallet som har vært «Munch», der de står og dirrer i sitt eksistensielle alvor, et sted mellom livet, døden, seksualiteten og angsten, fylt av mørke og desperasjon. Men gjennom hele livet, gjennom alle sine ulike faser, malte han også alltid bilder fulle av lys og farger, harmoniske og vakre landskaper, svaberg, hav, plener, trær og blomster, og senere i livet, av mennesker som arbeider i det, på åkrene eller i hager.
Det aller første bildet Munch malte, var antagelig av Gamle Aker kirke en solskinnsdag i 1880, da var han seksten år og uferdig som maler, men livsgleden bildet uttrykker, er umiskjennelig. Allerede to år senere laget han bilder på høyt nivå, blant annet ett av en solfylt, grønnskimrende hage med et lysende rødt hus innerst, som kanskje ikke bar bud om nøyaktig hva som skulle komme, for det finnes ikke et spor av traume i det, men som bar bud om at noe ville komme, for allerede som nitten–tyveåring var Munch på vei til å bli en stor maler.
Denne første avdelingen viser den siden av Munch, han som begjærte farger og bejaet verden og som elsket maleriet. Ett av bildene viser tre badende gutter. Det er malt i 1897–98, altså få år etter Døden i sykeværelset, Vampyr, Aske og Sjalusi, og samme år som det heslige Arv, med moren som hoster blod på sitt nakne, fosterlignende barn. Ingenting fra den virkeligheten finnes i bildet av de badende guttene. Det bildet har humor, se på hvordan bena under vann er malt, og det er interessert i former, altså hvordan verden egentlig ser ut. Og det er interessert i maleriet, hvordan representere det kompliserte spillet av vann og lys, havbunn og kropper, på en flate? Å registrere noe så lite og hverdagslig så nøye, skaper en underlig dobbelthet i bildet, et alvor som rommer komikk, et stort eksistensielt nærvær som rommer noe lite og menneskelig. Se på gutten til venstre, den verdige måten han står på, nesten som en gresk statue, og skyggen som ligger over ansiktet hans og gjør det gåtefullt. Se så på gutten ved siden av og de gummiaktige lemmene hans, eller den svømmende gutten bak ham, hvor naivt og enkelt han er malt, og hvordan verdigheten og gåtefullheten ellers i bildet likesom renner ut av det der, som om det lekker.
Det barnslige og pussige holdes sammen av et alvor, det er rammet inn av det, litt på samme måte som de sprikende elementene i maleriet holdes sammen av helheten i komposisjonen. Det er et bilde av det lille livet, som uten å vite det utspiller seg i skyggen av det store.
Et annet motiv, Maler ved husveggen, forestiller en mann som står på en stige og maler et hus. Det er laget førtifem år senere, i 1942, da Munch var syttiåtte år gammel, og er et av de aller siste bildene han malte. Det har aldri tidligere vært utstilt, så vi som ser det nå er blant de første som ser det. Bildet har ingenting med Munchs indre å gjøre, det er en hverdagslig scene som tilfeldigvis utspiller seg der han er, og som han maler. Han maler den ikke en gang særlig godt, men gjør det fort og skjødesløst. Malerens kropp er knapt mer enn et par strøk med penselen, og bakgrunnen bare litt sammenrasket grønt, det skal være gress og busker, og noen gule og rødbrune former, det er blomster. I bakgrunnen står en rød låve, den skaper dybde i bildet og gir det et sug, på aller enkleste sett.
Impresjonistene opphøyde motiver som dette, ved å fange øyeblikket i hele dets fylde og på den måten forbinde det hverdagslige og kjente, det som vi er aller mest fortrolig med, til det som ligger like utenfor det hverdagslige, og som man kan fornemme en sommerdag, det i verden som ikke bryr seg om oss, som ikke bryr seg om noe, men som bare er, og som bare er alltid – det evige. Ingen evighet hos Munchs maler der han står på stigen med kropp som et par strøk i hvitt og beige, ingen evighet i hagen som omgir ham eller i himmelen som så vidt skimtes. Ikke noen indre mening, og heller ikke noen mening som ekstraheres fra det ytre, altså – bare en uvøren gjengitt hverdagsscene, på alle kanter grensende mot det ubetydelige.
Var det dit sekstifire års malererfaring brakte ham?
På sett og vis var det det. Munch visste godt hvordan han skulle male en mann på en stige fotografisk realistisk og anatomisk korrekt – studietegningene hans av menneskekroppen som han gjorde som ung mann i Paris er teknisk fullkomne – han visste også godt hvordan han skulle male en mann i en hage en sommerdag impresjonistisk, og han visste formodentlig også hvordan han skulle male mannen på stigen på en munchsk måte. Når han ikke gjorde det, var det fordi ingen av de teknikkene ville hjelpe ham til å nå det han var ute etter. De ville tvert imot stå i veien for ham.
Men hva var han ute etter, da?
Det kan ikke ha vært mye. Det var ikke å skape stor kunst, det var ikke å male et mesterverk, det var ganske enkelt å fange essensen av denne vesle scenen. Husmalerens essens, som er kroppens vertikale bue der den ender i den løftede hånden med kosten, stigens essens, som er de lett vaklevorne horisontale trinnene, blomstenes og gressets essens, som er gulfargen og grønnfargen. Munch må ha vært glad da han så maleren stå der, og han må ha vært glad da han malte det, for det er det malingen uttrykker, en glede over scenen som utspiller seg. Det er noe lett humoristisk over bildet også, den vesle, skakt stående stigen, mannens arm langt over hodet, samtidig som det også finnes en respekt for arbeidet i bildet, simpelthen gjennom det faktum at Munch fant det verdt å male, ikke for å opphøye det, men som noe bemerkelsesverdig. Når vi vet at Munch var syttiåtte år da han malte det, og at han var sitt lands ubestridt store kunstner, for mange selve sinnbildet på Kunstneren, er det også vanskelig å ikke se bildet som en ironisk kommentar til hans eget virke. Mannen på stigen maler et hus, Munch maler et bilde – hva er egentlig forskjellen?
Munch slapp aldri taket i virkeligheten når han malte, selv ikke i sine villeste eksperimenter, og her er det som om forbindelsen er selve saken, at verden i seg selv og maleriet av den er stilt side ved side, gjennom likheten i de to handlingene som finnes der, maleren som maler huset, Munch som maler maleriet. Bildet er fylt av livsglede, humor og en svak understrøm av melankoli. For selv om bildet i seg selv er ubetydelig og kanskje knapt verdt å nevne, inngår det i en tydelig og sterk tematikk hos Munch, mennesker som arbeider, mennesker ute i naturen, og disse bildene er harmoniske og vakre – ofte har menneskene armene strukket i været, de plukker bær, de løfter planker, de griper om grener, de maler en hus- vegg – og aldri er ansiktene deres synlige, det er ikke identiteten deres som er viktig, ikke hvem de er, bare at de er noen, og at de glir inn i naturen som en del av den. Disse bildene er også alltid melankolske, for de er alltid sett på avstand, den som ser dem er selv ikke der, er selv ikke en del av harmonien, annet enn i den som finnes i selve akten å male, som var den eneste måten å feire livet på Munch kjente, ved å vende seg vekk fra det.
