Print artikel

Litteraturens drømmesyn og videnskabens mareridt

Odilon Redon: Som mærkelig ballon stiger øjet mod uendeligheden fra serien À Edgar Poe (1882)
Feature
04.12.18
Den franske billedkunstner Odilon Redon var symptomatisk for sin samtid, hvor både kunst, videnskab og spiritualitet tog fælles livtag med moderniteten. Sin inspiration fandt han ikke mindst i litteraturen, hvor forfattere som Baudelaire, Poe og Flaubert satte spor i Redons univers af fabeldyr, dæmoner og løsrevne hoveder.

»Naturen er et tempel med søjler af liv;/Man fornemmer dens hvisken, dens utydelige tale,/Når man vandrer omkring i symbolskovens sale/Betragtet fortroligt, i nært perspektiv.«

Korrespondenser, hedder et berømt digt i Charles Baudelaires Fleurs du mal fra 1857. Digtet skildrer verden som et netværk af symboler, der sætter den fysiske verden i samtale – i korrespondens – med en åndelig betydning. Derfor blev digtet en nøgletekst for den bevægelse i kunsten og litteraturen, der senere skulle blive kendt som ’symbolismen’, og som var med til at definere den europæiske fin de siècle-kunst omkring år 1900. »Korrespondencer« var også ordet den franske billedkunstner Odilon Redon (1840-1916) senere brugte som betegnelse for de værker han skabte med inspiration og udgangspunkt i litteraturen – bl.a. netop Baudelaires Fleurs du mal. Odilon Redons særprægede, dystre og underfundige visuelle univers kan i disse måneder opleves på Glyptoteket hvor den store udstilling Into the dream sætter fokus på kunstnerens interesse for litteratur, musik, videnskab og åndelighed. I dette idiosynkratiske krydsfelt spillede litteraturen en afgørende rolle, og ud over Baudelaire fortolkede Redon bl.a. Gustave Flaubert og Edgar Allan Poe. Men det var vigtigt for kunstneren at påpege, at han ikke skabte noget så banalt som illustrationer – nej, så foretrak han ord som »fortolkning«, »overførsel« eller netop »korrespondence«.

Tiden omkring århundredskiftet var på mange måder netop præget af korrespondenser, samtaler og udvekslinger, ikke bare mellem værker, men også mellem kunstarter og tankesæt, mellem videnskab, kunst, religion, mytologi og spiritisme. I den forstand er Redon en symptomatisk figur for sin tid: få andre steder finder man så fri og mangfoldig en blanding af inspirationskilder, motiver og ideer som i hans værk. Her optræder smilende edderkopper, fritsvævende øjenæbler og fiskekroppe eller planter med menneskeansigt side om side med mytologiske skikkelser som Orfeus og Pegasus.

Den frie udveksling mellem kunst og videnskab var afgørende for Redons værk, der pendulerer frit mellem den indre og den ydre verden.

Redons litterære fornemmelser gennemsyrer hans billedkunst. Mange af hans titler er små poetiske fraser i sig selv, og der gemmer sig kimen til mange fantastiske fortællinger i Redons litografier. Og der var også embryoniske skabninger hedder f.eks. et litografi fra serien Hommage à Goya (1885), der viser to små måneformede ansigter i et ubestemmeligt rum. Et andet billede i samme serie viser en fiskeskikkelse med menneskeansigt som betragter et en lysende stribe, der skærer sig vej gennem mørket. Kimæren kiggede frygtsomt på alting, hedder billedet. Odilon Redons kunst udtrykker en fortællende impuls, men i stedet for at udfolde fortællingen som et forløb, bliver billederne ved antydningen. Fostrene vokser sig større i beskuerens fantasi og hvad der gemmer sig i det mørke, ubestemmelige alting er det også op til os at afgøre.

Ligesom et yndet motiv hos Redon er det løsrevne hoved, der svæver rundt i universet, gror vinger eller blomstrer på spidsen af en sumpplante, så er fortællingerne hos Redon til stede i kimform. Derfor holder de sig heller ikke til at afbilde de litterære værker, der i mange tilfælde optræder som navngiven inspiration til litografierne, men digter så at sige selv med på litteraturen ved at flytte motiver og stemninger ind i nye sammenhænge eller ved at låne løsrevne citater som titler til billederne.

Samtalen mellem billedkunst og litteratur var allerede definerende for Baudelaire, der med sit essay om billedkunstneren Constantin Guys, Det moderne livs maler, brugte den visuelle kunst til at skrive en poetik også for sin egen digtning. På samme måde gik Redons vej til stjernestatus også gennem litteraturen. I sin roman À rebours (1884) skildrer den franske forfatter J-K Huysmanns, hvordan æstetikeren Des Esseintes isolerer sig fra verdens distraktioner i et palæ, som han bl.a. indretter med Redons billeder. »Disse tegninger modsatte sig klassificering,« fortæller Des Esseintes om Redon. »Størstedelen tog sig ikke af maleriets begrænsninger og bragte en særlig variant af det fantastiske på bane – én, som var født ud af sygdom og delirium.« Hovedpersonen i À rebours – en svært oversættelig titel, der betyder noget i retning af på tværs eller mod strømmen – blev med sin nærmest kyniske besættelse af æstetik og iscenesættelse en indflydelsesrig figur i fin de siècle-kulturens dyrkelse af kunst for kunstens skyld. At Redon blev lovprist af Des Esseintes var derfor en uvurderlig reklame.

Noget tyder da også på, at der var et ganske strategisk aspekt i visse af tidens intertekstuelle shout-outs. I hvert fald bedyrede Redon om sin litografisamling med titlen À Edgar Poe (1882) – til Edgar Poe – at referencen til den amerikanske forfatter først og fremmest var valgt for at lukrere på Poes popularitet. Men kritikerne er nu alligevel enige om, at slægtskabet med den amerikanske romantikers dystre noveller og digte ikke er til at tage fejl af i Redons mørke univers, hvor skyggerne gemmer på mærkelige væsener, drømmesyn og symboler.

I tråd med tiden tæller Redons skriftfortolkninger derfor ikke bare litterære koryfæer som Baudelaire, Edgar Allan Poe og Gustave Flaubert, men også Darwins Arternes oprindelse.

Blandt de mest definerende værker i Redons bogreol var Gustave Flauberts genrehybrid Den hellige Antonios’ fristelser (1874) om eneboeren Antonios, der bliver udsat for et syret optog af alverdens lokkende syndigheder, kvinder, djævle, monstre, religiøse og mytologiske figurer. Alle fra Buddha til dronningen af Saba opsøger Antonios i løbet af natten, og bogen kulminerer i en procession af alverdens skabninger og fabeldyr fra sfinksen til mere obskure monstre som »den store væsel Pastinaka, der dræber træerne ved sin lugt« eller »Myrmekoleo, der er løve fortil, myre bagtil«. Fabeldyrene bliver flere og flere indtil monstrene også begynder at blande sig med dyreriget og mineralriget. For er virkelighedens væsner ikke egentlig lige så utrolige som fantasiens?

»Nu kan planter ikke længere skelnes fra dyr. Polypstokke, der ser ud som sykomorer, bærer arme på deres grene. Antonios tror at se en kålorm mellem to blade; det er en sommerfugl, som flagrer bort. Han er ved at træde på en rullesten; en grå græshoppe springer op. Insekter sidder på en busk som affaldne rosenblade; døgnfluevinger ligger på jorden som en drive sne. Og dernæst smelter planterne sammen med stenene. Kiselsten ligner hjerner, drypsten brystvorter, jernblomster figurprydede tæpper.«

Det er en flydende verden, der beskrives, hvor alting hele tiden er i forvandling mod noget andet. Inspirationen fra Flauberts værk var så stor, at den udmøntede sig i hele tre litografiserier med udgangspunkt i Antonios’ vilde drømmesyn. Med Flauberts bog deler Redon interessen for mytologi og en særlig blandingsæstetik, men det monstrøse er måske det vigtigste fællestræk mellem Redons værk og Den Hellige Antonios’ Fristelser. Monstret er et hovedmotiv i Redons univers, ikke mindst forestillingen om kimærer, altså væsner, der blander træk fra forskellige skabninger.

Det monstrøse er for Redon en vej ikke bare ind i mytologien og fantasiens verden, men også i videnskaben. Med Des Esseintes' ord fra À Rebours, ser Redons motiver nogle gange ud til at »stamme fra videnskabens mareridtsagtige drømme«. Fin de siècle-perioden var en tid med store videnskabelige omvæltninger: mikroskopiske verdener åbenbarede sig i laboratoriet, samtidig med at menneskets historie udvidede sig og opsatte helt nye forståelsesrammer for livets oprindelse, i kølvandet på, at Charles Darwin havde fremsat sin evolutionsteori. I tråd med tiden tæller Redons skriftfortolkninger derfor ikke bare litterære koryfæer som Baudelaire, Edgar Allan Poe og Gustave Flaubert, men også Darwins Arternes oprindelse fra 1859.

Darwins hovedværk var katalysator for et epokeskift i opfattelsen af forholdet mellem menneske og natur som i dag tages skridtet videre med de filosofiske, videnskabelige og kunstneriske strømninger, der følger i kølvandet på klimakrisen og ideen om den antropocæne tidsalder. Det er tanker, der også i dag finder vej til litteraturen. Når Theis Ørntoft i Solar (2018) bedyrer, at »det private er planetarisk« eller når Ida Marie Hede i Bedårende (2017) beskriver en fødsel med hovedvægt på de bakterier der bebor karakterernes tarmflora, så repræsenterer det to nye perspektiver på menneskets placering i verden. Ideer, der bevæger sig fra sundhedsvidenskabens nybrud og filosofiens økokritiske strømninger ind i kunst og litteratur. Vi er ikke bare del af et større økosystem, som vi skal tage vare på, vi går også rundt med et økosystem inde i kroppen. Det er interessant for kunsten, fordi det helt grundlæggende udfordrer vores forestilling om, hvad det vil sige at være et individ. Lige nøjagtig dét spørgsmål var næppe radikalt udfordret i Redons samtid, men den frie udveksling mellem kunst og videnskab var afgørende for hans værk.

Darwins hovedværk dannede inspiration til en serie litografier under titlen Les Origines (1883), Oprindelserne, hvor Redon skildrer evolutionen som kentaurer, kykloper og mørke skikkelser, der kæmper sig frem mod lyset. Når kroppen går i opløsning hos Redon – bliver til flydende ansigter og øjne eller indtræder i nye forbindelser med fiskehaler, planter og fugle – så kan man altså både se det som udtryk for en indre fantasiverden og som del af en videnskabeligt inspireret, undersøgende impuls, der nedbryder verden i mindre bestanddele. Men også Redons fortolkning af virkeligheden filtreres gennem det indre og foldes ud i sindets, drømmens og fantasiens landskaber. 

»Min originalitet består i at give menneskeligt liv til uvirkelighedens skabninger efter virkelighedens love ved så vidt muligt at sætte logikken i det ulogiskes tjeneste,« som Redon selv skrev om sine monstre. Der er ingen klare grænser mellem fantasiens, fiktionens og videnskabens domæner hos Odilon Redon.

Spørgsmålet er, om vi lever i en tid, hvor grænserne mellem kunst og videnskab igen er ved at udviske sig? På videnskabsfestivalen Bloom i Søndermarken kunne man i maj opleve både foredrag om mikrobiologi, digtoplæsninger og planter, der spillede musik når man rørte ved dem. På Syddansk Universitet undervises de medicinstuderende i litteratur, som skal lære dem empati. Og i kunstverdenen bringer Bio Art petriskåle og DNA ind mellem museernes hvide vægge. Samtidig gør spiritualiteten comeback i både populærkultur og litteratur, hvor fænomener som astrologi-appen Co-Star og det hekseinspirerede digterkollektiv Blod Måne Søndag varsler en ny åbenhed for åndelige, ikke-religiøse sensibiliteter og ideer. 

Det er næppe hos Redon, vi finder svarene på samtidens presserende videnskabelige og åndelige udfordringer. Som beskrivelsen fra Huysmans’ roman antyder, så er hans billeder langt hen ad vejen ikke klassificerbare, og de gør sig hverken i svar, i hård videnskab eller i klare spirituelle tankesæt. Men måske kan Redons udforskninger af alverdens grænselande – mellem fantasi og virkelighed, spiritualitet, psykologi og videnskab, billedkunst og litteratur – minde os om en anden måde at stille spørgsmål på.