Print artikel

Kunsthandleren der ikke handler kunst

Alexander Johns vil gerne ignorere kunstmarkedet og koncentrere sig om at udstille. Foto: Christos Katsiaouni
Tim Bruniges, Mirrors, 2014. Signal Gallery
Interview
06.05.15
Hvad får et menneske til at bo i et støvet og uopvarmet tæppelager, og bruge al sin tid og sine penge på at bygge andre menneskers usælgelige kunstinstallationer? ATLAS har opsporet Alexander Johns for at forstå ideen bag Signal Gallery, et af Brooklyns mest omtalte udstillingssteder, og tage en snak om at turde tvivle på sine kunstnere, myten om Terence Koh, glæden ved arbejde, og hvad der gør kunst umagen værd.

Alexander Johns’ skrivebord er dækket af et sølvfarvet lag støv. Det er hans højtalere også, bøgerne på reolen, sofabordet og katalogerne der ligger fremme, det er cementfabrikken på den anden side af gaden, forklarer han, cementstøvet fyger ind ad vinduerne, støvet er så fint, at det kryber ind og sætter sig i elektronikken, laptoppen overopheder, printeren bryder sammen i tide og utide, og jeg kan ikke lade være med at tænke på hvor støvet ellers kryber ind, i lungerne eller bronkierne, men Johns kigger bare ud på støvskyen eller måske på den blå himmel over byen.

»Ved du hvad,« siger han. »Det er faktisk ret fedt at have en cementfabrik ved siden af. Når vi arbejder, du ved.«

Alexander Johns er en stille mand. Han går omkring i det munkeagtige loftsrum over galleriet, hvor han bor og arbejder, og rydder kataloger og bøger til side, og hans rolige væsen minder på ingen måde om det stereotype billede af en storsnakkende gallerist. Da jeg roser værelset, fortæller han, at det ikke altid har set så pænt ud. I et år boede han alene i galleriet uden varme, køkken og bad.

»Jeg boede stort set I et koldt, fugtigt og tomt lagerhus. Du ved, alle stræber efter at se ubesværede ud. Det er den generelle idé. Men fordi vi ikke har ressourcerne til at gøre det bekvemt, så gør vi det sådan her.«

Johns stemme er dæmpet og rytmisk, det er hans bevægelser også. Han er otteogtyve år gammel, men på trods af sin unge alder har han allerede assisteret etablerede kunstnere som James Welling, Shannon Ebner og Erika Vogt, og for tiden arbejder han på at producere Joan Jonas’ katalog til den Amerikanske Pavillon ved Venedig Biennalen til sommer. I 2013 åbnede han Signal Gallery sammen med Kyle Jacques, et galleri der hurtigt har etableret sig som et af de vigtigste udstillingssteder i Brooklyn.

Gennembruddet på New Yorks kunstscene er dog ikke kommet med et brag, men gradvist over de sidste par år. Første gang jeg selv hørte rygter om den alternative gallerist, var gennem den australske lyd- og installationskunstner Tim Bruniges, der i januar 2014 var ved at installere sin udstilling Mirrors. I tiden op til ferniseringen fortalte Bruniges mig om sit usædvanlige samarbejde med galleristen: nætterne Johns brugte på at bygge støbeformene, timerne de sammen havde skovlet cement, og da jeg et par dage senere ankom til den stilfærdige ferniseringen, var det til en sær, Påskeø-agtigt udstilling.

Udstillingen bestod af to betonmonumenter, konstrueret med reference til de enorme akustiske spejle, der før radarens opfindelse blev opstillet langs Englands kyster. Der var halvtomt i galleriet, og de to monumenter var opstillet således, at de opfangede lokalets baggrundsstøj – stemmerne fra de få gæster, skosålerne der skurrede mod gulvet – og sendte lydene i et loop mellem skulpturerne, som to spejle der uendeligt spejler hinanden. Det hele gav en summende, fortættet stemning: skulpturerne der stod midt i lokalet som dysser eller totempæle af beton, og det mumlende, mørkklædte publikum, der gik omkring monumenterne og marinerende i deres egne lyde, som tilbedere i et eller andet ældgammelt ritual.

Næste gang jeg kom forbi Signal Gallery var et halvt år senere til ferniseringen for Sean Shim-Boyles Sisyphus. Denne gang bestod udstillingen af to automatiske glasdøre placeret overfor hinanden. Dørenes sensorer pegede indad på den modsatte døråbning, så de synkrone lukninger igen og igen stoppede hinanden, og fangede dørene i en evig, hakkende duel. Det var det hele, troede jeg ved første øjekast, men efter at have læst kuratorbeskrivelsen bemærkede jeg, at alle galleriets loftsbjælker var vendt 90 grader, at alle lokalets ledninger var trukket om, at lamperne var sænket et par meter, men hvad pointen var med alt det arbejde, forstod jeg ikke noget af. Jeg ville gerne spørge galleristen, hvordan det relaterede til udstillingen, men denne gang var ferniseringen velbesøgt, der var tredive eller fyrre mennesker til stede, kunstneren gik omkring og smilede til fotograferne, men Johns så jeg ingen steder. Først da jeg gik ud i baggården, fik jeg øje på ham. Han stod mellem bunkerne af trærester og en forkullet olietønde, og det var som om rollerne var byttet om: inden i galleriet stod kunstneren i et stramt jakkesæt og talte med journalisterne, og i baggården mellem skraldet og det knitrende bål stod galleristen, klædt i en hullet uldtrøje og malingplettede sneakers.

Hvad er det her for et galleri, spurgte jeg en veninde den aften. Et galleri hvor intet er til salg, og hvor galleristen vender alle bjælkerne i loftet, eller bygger usælgelige monumenter af beton, hvem har råd til sådan noget, er det en leg for de riges børn eller hvad? Min veninde rystede på hovedet. Hun havde hørt, at Johns kom fra en middelklassefamilie i Arizona, at han arbejdede to jobs for at betale huslejen, at han boede i et koldt og støvet loftværelse over galleriet, og selvom Signal Gallery ikke solgte særligt meget, måtte Johns gøre noget rigtigt, for New York Times og N+1 var begyndt at skrive om galleriet, Purple og New York Magazine havde været forbi, og tredje gang jeg besøgte Signal Gallery, kunne jeg se udviklingen med egne øjne.

Denne gang var udstillingen en virtuel installation af Rachel Rossin, og der var flere hundrede mennesker til åbningen. Køen til Oculus Rift-brillerne slangede sig ti meter gennem lokalet, New York Times-anmelderen Joshua Barone trådte roligt over det kunstige græstæppe, i hjørnet studerede filminstruktøren Darren Aronofsky en kanariefugl der hang skræppende over en mikrofon, og midt på aftenen trådte arkitekten Bjarke Ingels ind i lokalet med sit følge af blonde kvinder og Kristian Leth.

På kun et års tid har Signal Gallery formået at tiltrække New Yorks mest ombejlede og købestærke publikum, og da jeg sidder i Alexander Johns støvede sofa et par uger senere og ser ham hælde whisky i glassene, spørger jeg ham, om de solgte godt til den velbesøgte Rossin-udstilling.

»Åh, nej,« siger han, henkastet. »Der var jo ikke noget til salg.«

 - Alexander Johns, du kalder dig selv kunsthandler, men de værker du udstiller er mere eller mindre usælgelige, eller også er der slet ikke noget til salg. Af en kunsthandler at være virker du ikke særligt interesseret i at sælge kunst?

»Det er sandt, på en måde har vi gjort det sværere for os selv at være et bæredygtigt firma. Men det er det smukke ved at have jobs ved siden af galleriet. I de sidste to år har vi kunnet ignorere kunstmarkedet fuldstændigt, og bare koncentrere os om at udstille de værker vi tror på, og komme helt tæt på kunsten, eller på det der tilføjer noget skønhed eller mening eller hvad det nu er til vores liv. Det er et kæmpe privilegium at kunne udstille værker der ikke sælger.«

 - I startede som et undergrundsgalleri, men på det seneste er I begyndt at tiltrække et mere købestærkt publikum. Alligevel virker det ikke til, at I henvender jer til samlere. Er Signal Galleri en slags opgør med den kommercielle del af kunstverdenen?

»Nej, det vil jeg ikke sige. Men hvis du arbejder for gallerier og fokuserer hele din karriere på kunstmarkedet, så tror jeg, at du hurtigt brænder ud. Efter et år eller to på den måde, er der mange der fuldstændig mister deres forståelse for hvad der gør kunst umagen værd, eller hvad kunst overhovedet er. Det er også en følelse jeg ofte får, når vi er på kunstmesser som Art Basel eller Frieze. Det er så overvældende, og du mister fuldstændigt forbindelsen: betyder det her overhovedet noget for nogen, udover at være en fancy genstand der kan hænge over en rig persons sofa?«

Tim Bruniges, Mirrors, 2014. Signal Gallery

 

- Jeg har hørt flere kuratorer referere til Frieze og Art Basel som ‘glorified car sales’.

 »Ja, mange mennesker respekterer ikke samtidskunst fordi de føler, at det hele er opreklameret hype. Det er myten om den romantiske digter. Eller myten om Terence Koh og Javier Peres.«

- Myten om Terence Koh og Javier Peres?

»Ja, du ved, at Peres er den her kyniske gallerist, som en dag finder den her uspolerede fyr der har en blog, og som kalder sig asianpunkboy. Og så siger Peres til ham: nu skal du ikke længere hedde asianpunkboy, nu giver jeg dig et nyt navn, nu skal du hedde Terence Koh, og jeg vil gøre dig til den største kunststjerne i verden, og fire år senere har Koh så en udsolgt bås på Art Basel og en soloudstilling på Whitney. Hvilket alt sammen er en kæmpe myte. Koh lavede arbejde der var velrespekteret før han mødte Peres, men folk opfatter forståeligt nok kunstverdenen med en vis kynisme. For der er helt sikkert mange tilfælde af opreklameret kunst.«

- I mine ører lyder det som om, du gør det modsatte af Javier Peres, eller myten om Javier Peres. Du bruger ikke særligt meget tid på at tale om dine kunstnere, eller på at sprede og opreklamere deres navne. Du bygger bare værker.

»Jeg taler da om vores kunstnere, men problemet er, at jeg ikke har noget talent for at simulere entusiasme. Hvis jeg taler i dybden om det arbejde, vi laver, kan jeg ikke lade være med at afsløre min tvivl og min mistanke og mine modstridende følelser. Jeg kan ikke bare prise et værk til skyerne. Hvis jeg vier al min energi til at forstå hvor en kunstner kommer fra, eller hvad han eller hun vil opnå med et værk, så er det måske en nyttig færdighed at kunne vise min tvivl. Men det er virkelig ikke særligt smart som en salgsteknik.«

- Hvilket bringer os tilbage til mysteriet omkring jeres arbejdsmetoder. Flere af jeres udstillinger har ikke noget til salg, for eksempel Rachel Rossins ’N=7’ eller Sean Shim-Boyles ’Sisyphus’. Til Shim-Boyles udstilling havde I drejet alle loftsbjælkerne, sænket lamperne og ledningerne, nærmest ombygget hele galleriet. Hvad er det du får ud af besværet ved en udstilling som ’Sisyphus’, når nu det ikke handler om at sælge?

»Du ved, der var engang en der forklarede mig, at det der gør Sisyfos-myten så betagende, det er ikke, at Sisyfos er dømt til at lave det her håbløse arbejde for evig tid. Han vil selvfølgelig blive ved med at rulle stenen op ad bakken og se den rulle ned igen, men det der gør historien virkelig betagende, er, at Sisyfos blev dømt til sin straf, fordi han prøvede at overliste guderne. Det er faktisk et valg han tager. Hver eneste gang han ser stenen rulle ned, går han ned ad bakken og prøver at skubbe den op igen, fordi han tænker: Nej, jeg kan sgu godt det her. Det er ikke rigtigt en straf, eller måske er det en eller anden form for selvafstraffelse. Det handler om, at han prøver at opnå sine højeste forhåbninger. Og det er vel egentlig ret smukt.«

- Er det også hvad du prøver op? At opnå dine højeste forhåbninger?

»Personligt, så prøver jeg bare at finde ind til det, der gør kunst noget værd. Det der gør kunst til den her sublime niche i vores kultur, for det kan virkelig være noget særligt, kunstværker kan helt klart ændre dit liv. Og det er virkelig let at miste forbindelsen til den ide. Al vores arbejde er del af en vedvarende proces, der går ud på at genopdage hvad der giver kunst mening, og hvad der gør kunst værd at lave, og værd at tage del i.«

- Og nu hvor du har været midt i den proces i et nogle år, føler du så, at du er tættere på at finde et svar på det spørgsmål: hvad gør kunst noget værd?

»Altså hvis vi taler færdige kunstværker, så tror jeg det er svært at sige. Det er noget, man skal møde personligt, for at se om der opstår en forbindelse. Det er ligesom at kysse nogen. Men meget af det vi laver her i Signal, handler om processen. Som med Mirrors udstillingen, hvor vi byggede de her tremeter høje betonmonumenter, der helt sikkert ikke ville sælge. Alligevel endte vi med et helt fantastisk værk. Jeg elskede virkelig den udstilling, men samtidig var det to bizarre uger, hvor det bare var os og vores venner, der sled på det her projekt og gennemgik en nærmest transformerende proces. Du ved, den meditative værdi ved at realisere en ide fysisk. Hele forhandlingen mellem et koncept og virkeligheden, grænserne for hvad vi er i stand til at gøre, at blive forelsket i et værk, og så miste forelskelsen igen. Hele processen ved at skabe en udstilling, det er det smukkeste jeg ved.«

- Du taler meget om arbejde og proces. Hvor kommer den her arbejdsfiksering fra?

»Folk bliver ikke store kunstnere uden at gøre arbejdet, eller uden at have ægte, forbløffende arbejde. Det hedder arbejde fordi du arbejder på det. Det tager masser af tid og flid som måske aldrig bliver belønnet. En kunstpraksis er en størrelse hvor, hvis du ikke får noget ud af det, som du føler, er givende uanset reaktionerne fra omverdenen, så bør du finde noget andet at lave.«

- Så det er selve arbejdet der er belønningen. Er det sådan det skal forstå? At skubbe og mase den der sten op ad bakken, det er der værdien ligger?

»Jeg flyttede til New York med forhåbninger om selv at blive kunstner, og dengang følte jeg mig virkelig fremmedgjort fra kunstmiljøet her. Jeg tog ofte til ferniseringer og følte at jeg var tilbage i high-school kantinen. Åh, derovre står de smarte folk, så jeg står bare her og stirrer på min telefon og føler mig elendig og forbigået. Det gik mig virkelig på i et stykke tid. Men når jeg ser tilbage på det nu, kan jeg se, at jeg egentlig bare tænkte: Hvorfor anerkender alle de her fremmede mennesker mig ikke som den unikke og særlige person jeg er? Uden at vise dem noget arbejde, uden at bidrage med noget til det der foregik, eller engagere mig med dem på nogen måde. Jeg tror mange mennesker har den følelse. Hvorfor ser de mig ikke? Arbejdet kommer først. Engagement og indsats er altoverskyggende vigtigt.«

- Okay, arbejde og engagement og indsats, men hvad til hvilket formål? Hvad er motivet bag alt det arbejde?

Johns skutter sig ved spørgsmålet og rejser sig op. Mørket er faldet på mens vi har talt, og han standser ved en lampe i hjørnet ved vinduet.

»Jeg ved ikke rigtigt, hvordan jeg skal forklare det. Jeg føler ikke, der findes et ligetil svar til sådan et spørgsmål.«

- Men helt ærligt, du bor i et iskoldt tæppelager, der er betonstøv overalt, du ofrer din tid og dine penge og dit helbred, og hvis du giver alt det, må du også få noget til gengæld. Hvad er det du får ud af det her?

Et øjeblik er Johnns blik fjernt, som har han glemt hvor han er eller hvorfor han står her, men så lyser hans øjne op, og han nikker ud mod Bushwick der ligger flad og grå foran os, fuld af væggelus og store forventninger.

»Det giver mig håb. At der stadig er en eller anden mening vi kan nå frem til gennem vores liv i dag. Det er det vi leder efter.«