Print artikel

At trække traditionen ind i det punkt, der samtidigt peger fremad

Degas formår at få traditionen til at peger fremad, siger Line Clausen Pedersen. Foto: Ana Cecilia Gonzalez
Danserinder. Foto: British Museum
Den faldne rytter. National Gallery of Art, Washington DC
Line Clausen Pedersen med bronzefigur. Foto: Ana Cecilia Gonzalez
Balletdanserinde, fjorten år
Balletdanserinde, fjorten år
Interview
14.08.13
Degas-udstillingen på Glyptoteket viser en selvbevidst kunstner, der formåede at være traditionel og fremadskuende på samme tid. Derfor er både udstillingen og Degas voldsomt interessant. Interview med kvinden bag udstillingen.

Den museale konditorkage, Glyptoteket i København, har eksisteret siden 1897 og brillerer ved at have den største samling af fransk impressionistisk kunst i Danmark. Institutionen rummer i sagens natur en høj faglig viden om den franske 1800tals-kunst og viser for tiden udstillingen Degas’ Metode, der ved nærmere eftersyn viser sig at være en overraskende indføring i en, for maleriets historie, væsentlig kunstners oeuvre. Overraskende er det endvidere, at udstillingen er konciperet og realiseret af en relativt ung museumsinspektør, for i kunstlandskabet er Line Clausen Pedersen (f. 1978) en sjælden fugl. Den internationale museumsverden har fået øjnene op for udstillingen og for Line Clausen Pedersens særlige sensibilitet og intellektuelle mod. ATLAS har mødt hende og spurgt til arbejdet med Edgar Degas’ værker, til udstillingens fokus på kunstnerisk metode, til balletdanserinder i voks og heste i bronze og til, hvordan hun som kunsthistoriker er ankommet til det nittende århundrede.

Vil du begynde med at tale om arbejdet med udstillingen; hvordan har processen været, er udstillingen en del af et større forskningsprojekt etc.

»Idéerne opstod, da jeg i 2006 assisterede på en udstilling her på Glyptoteket om Edgar Degas – nærmere betegnet om Degas’ landskaber. Jeg vidste ikke noget om Degas på det tidspunkt. Jeg er funderet i italiensk tegnekunst og var hidtil bevidst gået uden om Degas’ århundrede og impressionismen fordi den periode er farvet i et lilla og lyserødt skær - og det syntes jeg ikke var specielt interessant. På den måde kom jeg nærmest af bagvejen ind til Degas. Fordi hans landskaber er ubeskrevne, og fordi jeg ikke vidste noget om Degas, stillede jeg en masse spørgsmål som jeg ikke kunne få besvaret i den eksisterende litteratur. Det jeg nu undersøger, med denne nye udstilling om Degas, er de ting jeg selv synes var spændende, men som jeg strandede på; Kontinuiteten på tværs af værker - den synergi, der eksisterer på tværs i et oeuvre – eller som eksistere i et oeuvre, hvor skulptur, tegning og maleri naturligvis taler sammen, og hvor forskellige motivtyper også må tale sammen. Degas er en fantastisk kunstner i den sammenhæng.«

»Netop med Degas er det helt tydeligt, at der er en stor bevidsthed omkring genbrug af erfaringer. Erfaringer han har gjort i ét materiale, bruger han helt tydeligt i et andet materiale, hvilket har været meget vigtigt for mig at fremhæve, da det er det, der gør ham så unik på netop dette tidspunkt i historien.«

»Min interesse for Degas startede som sagt i 2006 og jeg skrev speciale om Degas og påbegyndte efterfølgende et ph.d-projekt på The Courtauld Institute of Art i London hos den store impressionistmester John House. Samtidigt blev jeg tilbudt fuldtidsjobbet her på Glyptoteket og prøvede at gøre begge dele i en periode, men valgte jobbet i sidste ende, så ph.d’en ligger og venter på mig.«

»Det konkrete arbejde med udstillingen har taget ca. 2 år, hvor jeg har rejst rundt i verden og fremlagt udstillings-argumentet for en masse kolleger og talt lån med samlere og museer.

Det nittende århundrede er især spændende, fordi alt på sin vis starter der. De kategorier det nittende århundrede er baseret på, forholder vi os stadig til i dag og med denne udstilling tænkte jeg: skal vi ikke prøve at justere lidt på vores forestilling om denne periode? Det, der er med en type som Degas er, at han er den slags kunstner, hvortil der knytter sig en masse fantastiske kunstneriske kategorier; Der er impressionismen og salonen og det moderne, men der ryger helt vildt meget ned imellem kasserne og kategorierne og du mister dermed en kæmpe dimension af hans værk. Det er det, jeg gerne vil hive tilbage. I 2010 blev det klart for mig at den teoretiske del af Degas’ arbejde, bliver tydelig med et blik på hans metode. Udfordringen har været, at der ikke eksisterer et sprog for dét her – så en stor del af mit arbejde har bestået i af ’opfinde’ det sprog.«

Er Degas’ metode særligt interessant for hans egen samtid? Man taler om Degas’ brud med impressionisterne som et af de overordnede narrativer om Degas, men var hans metode særligt interessant dengang – eller er det særligt i tilbageblikket, at hans metode træder frem som særpræget?

»Impressionismen er på sin vis blevet flosklen over dem alle og Degas bliver sat i bås med dem – i mangel af bedre. Han er med til at etablere det udstillingsforum som impressionisterne er og han udstiller sammen med dem, men han er kun aktivt med det første år og trækker sig fra den formelle del derefter. Han søger altså ikke et åndeligt fællesskab, men en platform, der udstiller maleriet under andre præmisser end den etablerede del af kunstverdenen i Paris, altså salonen, gør. Så der ligger en politisk agenda dér, som gør, at han er interessant for sin samtid, idet han siger ”kom nu, lad os få fingeren ud og få lavet et alternativt udstillingsforum”. Degas er en af de få, der kan gøre det, idet han har midlerne, selvsikkerheden og talentet, og så følger de andre med og senere i kunsthistorien er det så blevet en romantisk fortælling om en gruppe kunstnere, der ikke var anerkendte og derfor gik de sammen mod det etablerede og så kører mytologien ellers derfra.«

»De kunstnere vi kender som impressionisterne er totalt forskellige og jeg prøver at sige, at impressionismen som kunsthistorisk term indeholder alt og intet. Degas glider lige igennem. Impressionismen forbindes jo med det nøgterne registrerede maleri, hvor kunstneren står udenfor og sanser naturen og gengiver den på lærredet. Det er Monet, det er løse penselstrøg og det er ikke mindst udendørs maleri – Plein air. Det er blandt andet der man har placeret impressionisternes opgør med salonmaleriet.«

»Degas arbejder derimod indenfor og han insisterer på, at kunsten bliver til i atelieret. Han er super spekulativ og det er i virkeligheden derfor, jeg virkelig godt kan lide ham. Han er arrogant og fortænkt og en lille smule sur. Og så arbejder han i kittel, så det er jo ikke for sjov. Han står som en videnskabsmand og styrer lyskilden og lysforholdene, døren er låst, han har ikke elever. Han vil have sit laboratorium i fred.«

»Det, at han iscenesætter sig som kunstner-geniet er jo sådan en renæssance-ting, så han dyrker i virkeligheden traditionen. Grunden til, at han er interessant er, at han gør det på et tidspunkt, hvor alting bliver smidt overbord; Hvor vi skal se fremad og hvor traditionen ikke længere dur og kunsten skal genopfinde sig selv – noget skal slutte her og noget nyt begynde. Midt i dette opgør siger Degas, at der er kontinuitet og at vi skal have hele kunsthistorien med. Det er vildt overlegent, at han tænker sig selv ind i det store hjul af mestre, men han ser sig selv i forlængelse af Raphael og Leonardo, Titzian, Tinteretto – og det gør han både i sin praksis og i sit hoved, og han siger det endda højt – og det i en tid, hvor man helst skal sidde nede på hjørnet og drikke absinthe og være en boheme

»Desuden er han helt straight, der er ikke noget smuds, han bor med sin husholderske, han har ingen eskapader, han har sin kunstsamling bestående af kolleger og afdøde kunstneres værker; traditionel kunst og meget lidt kunst fra sin samtid – fx Ingres, Delacriox og Daumier. Han samler på en lille smule tidlig Gauguin, men det er kun fordi Degas er en rar mand og Gauguin ikke har nogen penge og gerne vil til Tahiti. Han bor i et tre-etagers hus, hvor han har atelier på én etage, kunstsamling på en anden og bor på den tredje – en art lukket system midt i Montmartre, hvor han bevæger sig i en radius af to kilometer, stort set hele livet - alting kører i nogle faste rutiner og det er bedst sådan.«

»Og så er der det, at han insisterer på tegningen som fundamentet i en periode, som siger, at vi skal noget andet og hvor maleriet skal være spontant og vildt uden andet forlæg end virkeligheden. Det egentlige mesterstykke er, at han formår at integrere århundreders kunsthistorie i denne her periode, uden at nogen rigtig lægger mærke til, at det er det, han gør. Der er et mantra i tiden omkring Degas, hvor Baudelaire siger, at man skal være i sin tid, at kunstneren skal være i sin tid. Det siger vi måske stadigvæk, men Degas’ kunst er af enhver tid – af fortid og af fremtid – og det tror jeg, han er meget bevidst om. Han er selv bevidst om, at han adskiller sig og han vælger kløgtigt nogle idealer, som ingen i samtiden har taget og gør sig således overlegen. Hvis ambitionen er, at man er sin tids Leonardo, er man ikke ked af det. Degas’ metode er anderledes i forhold til samtiden og det gør ham interessant som et vidnesbyrd om, at der er masser af ting på spil simultant i den periode. Degas formår at få traditionen til at pege fremad.«

Den faldne rytter. National Gallery of Art, Washington DC


Hvis vi ser på, et for os, mystisk værk fra udstillingen: maleriet af den faldne rytter, hvis ansigt er Ingres-agtigt detaljeret, men hvor resten stilmæssigt ligger mere i samtiden, så kan Degas ligne en maler, der måske er indsnøret mellem fortiden og det moderne, der banker på i tiden.

»Det værk er ganske særligt, fordi det ikke er færdigt. Det er påbegyndt allerede i 1860erne og han ville have værket optaget på salonerne, så det skulle i og for sig have været meget naturalistisk. Han tager det dog med hjem igen og arbejder videre på det over de næste 40 år. Det er som om der er noget i værket, han ikke kan få styr på. Men derudover er det et fuldstændig radikalt motiv; heste, der løber på tværs af billedplanet og en mand, som ligger og er faldet af hesten længere fremme end den hest, det skal forestille, at han er faldet af. Det narrative er dermed helt forskudt.

Jeg vil ikke sige, at han er indsnøret mellem det traditionelle og det moderne men derimod, at han er født på det helt rigtige tidspunkt og i den rigtige periode. Var han født 50 år senere var han Picasso og var han født 50 år før havde han ikke fået lov. Han er født lige dér, hvor det hele er oppe at blive endevendt og evalueret – og så er han uptight og sørger for, at basis er på plads - han smider ikke sin arv over bord. Han kalder Monet en døgnflue og ser sig selv som en del af tidshjulet af store mestre. Hvis man kan tænke maleriet som stafet fra kunstner til kunstner, så afleverer han det, han har fået af sine forgængere i intakt form, men er bevidst om, at det skal se forandret ud, når han afleverer det. Jeg vil ikke sige, han er tøjret i sin tid, men frigjort af sin tid, hvor der er en udforskning af det nye.

Desuden er Degas født ind i det her liv. Hans familie har aldrig betvivlet projektet og støtter ham i at være kunstner - moralsk og økonomisk, så han har midler til ikke at gå på kompromis og han behøver ikke at male blomster, så han kan sælge dem til borgerskabet. Han er tværtimod kontrollerende overfor sin egen produktion og holder store dele af den tilbage – dvs. en stor mængde af hans værker forlader aldrig atelieret – han har heller ikke en masse børn, der skal forsørges – der er masser, der gerne vil købe, men han har muligheden for at kontrollere sit værk og perfektionerer det og er samtidig utroligt forfængelig. Der findes historier om, at han giver værker til nogle udvalgte venner og så er han efterfølgende inviteret til middag og ender med at tage værket med hjem igen, fordi han sidder og irriteres over, at noget er forkert og så får de det aldrig tilbage.«

Hvis vi nu spoler lidt tilbage og ser på oplevelsen af udstillingen, hvor man ikke får de her ting at vide om, at han har penge i ryggen, at han bor i en tre etagers ejendom osv. er der tilsyneladende tale om en ikke-biografisk udstilling, hvor du har valgt at skrælle den biografiske læsningsmodel ud af historien. Udstillingen er nærmest performativt u-biografisk i sin insisteren på ikke at være det, og det biografiske bliver derfor meget fremtrædende i og med sit fravær, hvilket giver en næsten freudiansk trang til at vide, hvorfor han maler danserinderne, hvorfor heste og hestevæddeløb, hvorfor vaskekonerne? Alle de motivtyper, der går igen og som du i kataloget faktisk har lavet en optælling af.

»Ja, jeg kunne ikke dy mig for at tælle dem op - der er sjældent grafer i kunsthistorien og jeg vil gerne fremhæve, at Degas maler de samme motiver hele livet igennem og det kunne jeg så vælge at bruge 500 sider på at beskrive eller jeg kunne tælle dem op.«

»Med hensyn til det biografiske, så er det helt bevidst. Der er skrevet enormt meget om Degas og der er mange, der leder efter svar i hans person. Præmissen for mig er at sige noget om Degas, der ikke allerede er sagt. Desuden tror jeg på, at hvis værkerne skal have ørenlyd, så skal de have det alene, for hvis du begynder at fortælle om ham som person, så er det den historie, folk vil løbe af sted med. Jeg har prøvet at skrælle det biografiske væk, fordi jeg med denne udstilling gerne vil tilbage til kunsten som form og til det, at værket i sig selv har en identitet og noget at sige.«

»Det jeg, som kunsthistoriker og museumsperson, er interesseret i er, at anspore folk til at bruge øjnene. Vi har glemt at bruge synet og vil som regel have årstal og kulturhistorie – hvilket også kan være interessant – men jeg har det sådan, at man skal gå fra udstillingen og huske, at man har set et eller andet. Om det så bare er en dejlig farve. Erkendelsen går gennem synet, derfor er det blikket, der skal stimuleres. Jeg prøvede at lave en argumentrække, der tager udgangspunkt i, hvad værkerne kan afsløre alene - og så fordi jeg ville holde mig for fin til smuds – og det er ret nemt med Degas. Van Gogh skar øret af, Picasso havde masser af damer, men Degas han er bare reserveret og ambitiøs.«

Line Clausen Pedersen med bronzefigur. Foto: Ana Cecilia Gonzalez


Det er også sådan, han fremstår i udstillingen – et ideosynkratisk, mystisk væsen, der maler de her figurer, der er smukke, men som også kan være lidt kitschy. Når man ser motiverne gentaget så mange gange bliver man nysgerrig, og hvis vi ikke skal lede efter en forklaring på motiverne i Degas’ biografi, findes der så en relation mellem motiverne og hans metode?

»Efterhånden som udstillingen skrider frem via de temaer jeg har valgt: Degas, der positionerer sig i tiden med impressionismen; Proces; Tegnekunst og til slut Det kunstige, skulle sammenhængen mellem metode og motiv gerne afsløre sig. I afdelingen omkring proces kan man se, hvordan han gentager et motiv igen og igen. Damen, der sidder på en akavet måde med arme og ben i alle mulige retninger, nogle gange på vej ud af badekarret, nogle gange bag fra, og fra siden eller en hest, der vrider sig på flere leder på én gang. Det er nogle motiver, der i deres egen-dynamik er interessante, fordi der er uendeligt mange måder at tegne en hest på, fordi den er så vanskelig at tegne.«

»Både hesten, damen der strækker sig og danserinden er jo sådan set at sidestille med en mobile. Metoden for Degas er så at modellere disse figurer i voks. I stedet for at stå ude på væddeløbsbanen og male billedet laver han en skitse og går hjem og bearbejder den i atelieret. Så metoden er i høj grad atelier-arbejdet, hvor processen tager udgangspunkt i den kødelige dame, han engang har set, hvorefter han går hjem og laver den i adskillige versioner. For hver version fjerner han sig lidt mere fra virkeligheden, hvorfor det gradvist bliver til mere kunst end virkelighed. Og det er dét, der er hans metode – og det er derfor udstillingen slutter med det tema, jeg kalder Det kunstige. Her er kunsten noget i sig selv og for sig selv og eksisterer efter andre regler end det, der foregår i virkeligheden, fordi det har nogle andre præmisser end virkeligheden. Kunsten har ikke ansvar for at skulle ligne noget eller repræsentere noget andet end sig selv. Det tror jeg, han er meget bevidst om og det er den frihed, han når til sidst - og som jeg tror, han arbejder hen imod hele sit liv. Han anser maleriet som en kunstform, der er så vigtig og så fin, at den skal frisættes. Maleriets kunstform har et stort potentiale, som han udvikler med udgangspunkt i salonmaleriet og i tegnekunstens tradition. Metoden med at lave figurerne i voks med bøjelige stålskeletter fjerner ham fra råmaterialet – og deri ligger det selvforsynende system, der er metoden. Så motiv og metode hænger i høj grad sammen og er nærmest 1:1. Det er derfor jeg finder det yderst væsentligt at diskutere Det Kunstige, som er et vanskeligt begreb, men som samtidig er så fantastisk da, det netop er her vi taler om kunst på alle de måder som vi har glemt at gøre det, fordi kunsten længe har skullet ligne noget, minde os om noget, være politisk eller religiøs. For Degas handler det om linjer, penselstrøg, farver og om de elementer, som maleri består af og som kunst består af.«

Balletdanserinde, fjorten år


I udstillingen er der et forløb, som klart illustrerer metoden og oversættelsen af motivet, heste, i forskellige medier.

»Det er rum nr. 2 og den del, jeg har kaldt Proces. Den består af to motivrækker, hvoraf hesten er den ene. Med det forløb vises det, hvordan Degas’ heste bliver til på kryds og tværs af hinanden. De erfaringer han gør sig fra tegningen og skulpturen bruger han i maleriet.«

»Degas’ bronzeafstøbninger skal forstås som øvelsesstykker eller som skitser, og jeg har valgt at vise dem på hylder af ubehandlet træ som en kommentar til alle de andre Degasudstillinger, hvor bronzerne er blevet fremvist enkeltvis på piedestaler eller i montrer. Hvis man vil tage dem alvorligt som øvelsesstykker, hvilket de er, så skal de vises sådan og ikke som finale værker på høje piedestaler. De lå hulter til bulter i hans atelier som voksfigurer og er blevet støbt om af hans arvinger, der skulle tjene lidt penge. Glyptoteket ejer den ene ud af 4 eksisterende komplette serier. Fordi fokus i udstillingen er metoden, var det vigtigt at få bronzerne ført tilbage til at illustrere den umiddelbare proces, og jeg har valgt blandt andet at vise dem på lager-lignende reoler.«

Det virker som om du har strakt udstillingsdesignet til det yderste i relation til Glyptoteket som institution. Designet er næsten at betragte som et kunstnerisk greb i sig selv med malede vægge, der performer en museologisk tradition - en art posering eller citering. Dertil kommer hylderne, der peger på atelieret. Vil du fortælle lidt om dit arbejde med udstillingens design?

»Jeg har valgt vægfarverne fordi jeg personligt er lidt træt af, at kunsten ikke vil mere og fordi jeg gerne vil slå lidt ud med armene. Derfor valgte jeg nogle farver, der understreger, at vi altså mener det. Degas’ værker er enormt kraftfulde i sig selv, og med de her farvede vægge får værkerne et modspil, der gør, at de rent faktisk bliver endnu stærkere. Så jeg valgte tungt farvede vægge, da det giver et fokus for beskueren. Jeg har valgt farverne fordi jeg synes, de er pæne og fordi det netop er impressionismen vi har med at gøre, har jeg prøvet at undgå pasteller - så ingen lilla og lyserød, men snarere et forsøg på at gøre Degas lidt mere syntetisk. Jeg kan godt lide, at kunsten ikke skal underspille sig. Og netop fordi vi er på Glyptoteket kan vi gøre det - i et, hus hvor man kommer ind i en foyer skabt af marmor og messing og delfinhåndtag. Her er der ikke noget, der virker for storladent.«

»Det er forsøgt, at hvert rum skal være en totaloplevelse og udstillingen er designet sådan, at farver og værker hjælper hinanden og tydeliggør kvaliteten af Degas’ værker. Desuden vil jeg gerne løfte Degas ud af det støvede univers. Degas var så visionær og ambitiøs en kunstner, at jeg tænker, vi i dag kan hjælpe ham lidt ekstra på vej – og det kan blandt andet ske ved at skrue op for de farver væggene har. Det drejer sig også om teksturen i værkerne. Når værket hænger på en farvet flade fremspringer de forskellige typer skraveringer og teksturer. Det drejer sig om at fremhæve og fejre den sanselige dimension af kunsten, der hvor kunsten frisætter sig fra at ligne virkeligheden. Det gør, at vi forstår, at uden Degas var der ingen Cezanne, ingen Picasso. Det er således maleriet som kunstform, der fejres.«

Balletdanserinde, fjorten år

Lad os tale om en figur, der står centralt i udstillingen, Balletdanserinde, fjorten år. Hvad er historien om det værk?

»Hun er oprindeligt lavet i voks – fuldstændig hudfarvet - og blev udstillet i 1881 på den sjette impressionist-udstilling. Hun var en kunstnerisk satsning dengang, og det er selvfølgelig derfor jeg fremhæver hende. Efter min mening er hun i sin essens Degas’ metode. Hun sammenføjer alle enderne i Degas’ metode. Han laver denne type værk denne ene gang, alene fordi hun er en sensation. Hvis man gør det to gange er det ikke længere en sensation, så han holder sig til den ene gang. Hun er derudover et fantastisk ikon for ham, fordi alle kender den figur, så vil man ramme sit publikum et blødt sted, fremhæver man den. Hun bliver som sagt lavet i voks med rigtigt hår fra en parykmager og har satinsko og tylskørt og sløjfe i håret. Da hun bliver udstillet er kritikerne er helt oppe i det røde felt og synes hun ligner et lille magert pigebarn. I datidens Paris tilhørte balletpigerne arbejderklassen, dvs. mange havde en nebengeschäft med prostitution. Det er altså ikke en pige fra det pæne borgerskab, der er afbilledet og det er i sig selv kontroversielt. Degas gør dermed op med kvindefiguren i kunsten, som hun har set ud siden antikken. Balletdanserinden er mager og umedgørlig og ikke erotisk.«

»Noget andet er, at man i den tid dyrker det frenologiske – det at din fysik afslører, hvordan du er som person - at fysikken afslører din karakter. Tendensen i tiden er, at der sidder folk i retssalene og laver studier af de kriminelle. Har man store kæber er man potentielt seriemorder, har man tætsiddende øjne er man ikke intelligent, har man vigende hage er man manisk. Alt dette undersøger og dyrker Degas også. Han sidder i retssalene og tegner kriminelle. Da hun bliver udstillet er det sammen med to tegninger af kriminelle, som ser helt afsindige ud.«

»Et tredje aspekt jeg fremhæver i udstillingen er karikaturtegningen. Det er karikaturen som inspirationskilde, der gør at Degas vrider realismen helt derud, hvor den overgår virkeligheden. Kunsten – når vi kigger på den lille danserinde – er kunstig fordi, hun er mere virkelig end virkeligheden selv, og Degas henter metodisk inspiration fra karikaturen, hvor man med få virkemidler iscenesætter en hel masse. Hun er ikonet for Degas og det er interessant, at hun på en måde er blevet ikonet for den smukke impressionist-kunst. Hvis vi ser på, hvad hun er omgivet af i udstillingen, så er det alle inspirationskilderne og idealerne, som så blandes sammen i hendes ene figur. Det er det, som gør hende kompleks: Dét at blande karikatur med finkultur. Hun er ikke en danserinde, hun er alle danserinder, et tidsfænomen og hun er en satsning fra en kunstner, som er på toppen af sin karriere og som med denne figur laver noget ingen havde regnet med. Efter i flere år at have malet de her balletdanserinder igen og igen som vi kender så godt, kommer der pludselig denne her figur, som ligner en abe eller et underernæret drengebarn. I kataloget beskriver jeg værket, som noget han skal omkring for at blive frisat - for kunne komme videre med maleriet. Derefter tager han endnu et skridt mod det kunstige og det radikale, og jeg vover pelsen og siger, at hun er en nødvendighed for ham.«

»Degas dør i 1917 og slipper aldrig figuren i sit værk. På en måde er Balletdanserinde, fjorten år en figur, der peger over i noget abstrakt, fordi hun ikke begrænser sig til sin form. Hele det nittende århundrede er en smeltedigel af forventninger og tendenser og kapløb om at skabe det nye – og hvis man så laver sådan noget som denne ballet-figur, så er man lige trådt 20 år længere frem i tiden.«

»Det, det handler om for Degas er kunstens potentiale som konstrukt. Han iscenesætter sig selv som afsender og kunsten skal dermed overgå os og naturen. Kunsten skal være vild fordi kunsten har det råderum, og det tror jeg, han er bevidst om - og det er derfor han er foregangsmand for det moderne – han er ikke med i det moderne, men er det modernes præmis. Og det er jo derfor jeg mener, vi skal se på ham igen og derfor, jeg har lavet udstillingen.«

Afrundende må vi fremhæve, at du er en eksotisk fugl i en kunstverden, hvor yngre kuratorer fortrinsvis beskæftiger sig med samtidskunsten. Du er inspektør af titel på Glyptoteket. Hvordan er du blevet en fagperson, der beskæftiger sig med den historiske del af billedkunsten?

»Det var ikke et bevidst valg men et heldig sammenrend af omstændigheder. Jeg valgte denne vej på et godt tidspunkt, hvor alle andre var interesserede i netop samtidskunst. Jeg har altid interesseret mig for grundlaget for samtidskunsten snarere end for samtidskunsten selv. Jeg vil gerne vide, hvorfor vi er der, hvor vi er, og jeg er så at sige startet med fundamentet. Jeg ville arbejde mig igennem historien frem til den samtidskunst, som jeg oprindeligt troede, jeg skulle beskæftige mig med. Men jeg kom aldrig længere end til det nittende århundrede som er et sted i historien, hvor man kan blive ved, og som aldrig bliver uinteressant.«

Hvad er det næste?

»Jeg skal lave en Théodore Rousseau-udstilling med nogle folk fra Getty i Los Angeles, som bliver skabt til både Glyptoteket og Getty.«