Print artikel

Uden pelskop

Kurator Heike Eipeldauer
Udstillingens katalog
Meret Oppenheim.Retrospective, Installation view, Martin-Gropius-Bau, 2013. Foto: Jirka Jansch
Installation view, Kunstforum Wien, 2013 @ Christian Wachter
Interview
26.11.13
På Martin Gropius-Bau i Berlin, vises netop nu en stor retrospektiv udstilling med den avantgardistiske kunstner Meret Oppenheim. ATLAS har talt med udstillingens kurator om den vidtspændende kunstner.

I Berlin, den sjette oktober 1913, blev Meret Oppenheim født, og nu 100 år senere er en stor og væsentlig del af Oppenheims arbejder samlet i den første retrospektive udstilling af kunstnerens værker i Tyskland siden kunstnerens død i 1984.

Oppenheim, flyttede med sin familie til Schweiz i 1914 hvor hun voksede op i et intellektuelt miljø. I 1932 kom hun til Paris og mødte dér André Breton og hurtigt blev hun en del af surrealisternes inderkreds. Allerede som 23 årig skabte hun sit mest berømte værk; Object (Le Déjeuner en fourrure) (1936), tekop, underkop og teske betrukket med pelsen fra en kinesisk gazelle. Udstillingen på Martin-Gropius-Bau i Berlin er imidlertid et overraskende vidnesbyrd om en mangefacetteret kunstner, hvis strittende oeuvre kringler sig igennem kroppen, sindet og kønnet – og peger langt ud over tekoppen. Udstillingen, der er en co-produktion mellem Kunstforum Wien og Martin-Gropius-Bau er kurateret af Heike Eipeldauer. ATLAS har interviewet den i Wien bosatte kurator om udstillingens temaer og tilblivelse.

-Udstillingen er, som det fremgår af titlen, retrospektiv. Hvordan blev du involveret og hvorfor er det netop nu væsentligt med en undersøgelse af Oppenheims oeuvre?

»Det er svært at forstå, men selvom Meret Oppenheim er en af de mest betydningsfulde kunstnere i det tyvende århundrede, er hun indtil nu blevet reduceret til sin legendariske pelskop, og resten af hendes vær er stort set ukendt. Jeg har altid interesseret mig for Meret Oppenheims kunstneriske position, der har rødder i surrealismen, men som spænder sig ud mellem avantgarden og postmodernismen. Ikke blot på baggrund af den åbenhed hun besidder overfor valg af kunstneriske udtryksformer og temaer i sin tværæstetiske tilgang, men også som frontfigur for det frigørende engagement, der stadig gør hende til en helt central figur for feministisk identifikation. Hendes credo var ”Frihed bliver ikke givet til dig, du skal tage den.”«

»Kunstforum Wien og Martin-Gropius-Bau så hundredeåret for Oppenheims fødsel som en ideel anledning til at give Oppenheims alsidige oeuvre den opmærksomhed det fortjener i en international kontekst, og at tilegne hende denne den første retrospektive museumsudstilling i Østrig og Tyskland efter hendes død. Det, der var særligt interessant for mig som kurator, var arbejdet med et så mangefacetteret værk af en kunstner, hvis værker for en stor del er ukendte eller ikke er undersøgt til bunds. Der er stadig meget at opdage. Researcharbejdet var en kæmpe opgave men min beslutning om at vise hele hendes livsværk uden for Schweiz generede en masse entusiasme og jeg har modtaget stor opbakning til projektet. Jeg har rejst en del rundt for helt fysisk at se hendes værker og i den proces er det gået op for mig, at lige nu er det helt rigtige tidspunkt for en sådan omfattende retrospektiv præsentation af Meret Oppenheim – og her tænker jeg på den store indflydelse som surrealismen har på samtidskunsten lige nu. Jeg havde muligheden for at møde mange af hendes venner og livs- og arbejds-partnere for derigennem at finde og låne glemte værker eller værker man troede var forsvundet.«

-Udstillingen er struktureret i en serie af rum med hver sit tema, begyndende med Selvportrættet og videre igennem Det Erotiske, Drømmen og det Underbevidste, Metmorphose og Fantasi, Dialog Med Naturen, På Sporet af Det Usynlige, Billede og Tekst og afslutningsvis Spil Som Kunstnerisk Strategi. I dette forløb af temaer ses også en præsentation af portrætfotografier lavet af andre kunstnere, blandt andet en fantastisk serie af Man Ray. Du har struktureret udstillingen tematisk og ikke kronologisk. Hvad er idéerne bag udstillingens struktur og temaer?

»Oppenheims formelle og konceptuelle rækkevidde og den lystfyldte måde hun demonterer den vanestyrede måde vi normalt ser verden, modsætter sig kunsthistoriens konventionelle kategoriseringer – en kunstnerisk kvalitet, som først blev værdsat med de samfundsmæssige og kunstneriske forandringer, der skete sidst i 1960erne. Stik imod hvad reglerne på kunstmarkedet dikterer, modsatte Oppenheim sig at have en ’signaturstil’ fordi hun insisterede på glæden ved eksperimentet, og det er medvirkende til, at hun overskrider begrænsende stilkonventioner, genrer og forestillingen om en lineær udvikling. ”Enhver idé fødes sammen med dens form”, sagde hun. Og det er præcis det forhold, der gør det kuratoriske arbejde med Meret Oppenheim så specifikt og udfordrende. Mit mål med udstillingen er at vise heterogeniteten og variationerne i stil og medie i hele hendes værk. Samtidig har jeg ønsket, at udstillingens struktur understøtter den besøgendes orientering i, og forståelse af, Oppenheims kerneidéer. Det er grundene til, at jeg har valgt at gå imod en kronologisk præsentation. I stedet følger jeg Oppenheims kunstneriske metode, der gør, at hun, over lang tid, vender tilbage til specifikke temaer og figurer, som hun bearbejder på ny, uddyber og elaborerer. Det er rent faktisk i den metode, at kontinuiteten i hendes værk ligger. Det kan sammenlignes med et usynligt net, der ligger over hele hendes produktion og som forbinder værkerne. Der krystalliserer sig forskellige tematiske tråde langs dette net, som tilbagevendende hovedmotiver, der er vævet ind i 50 års arbejde – og udstillingen følger de eksempler, der er mest pulserende.

Udstillingens katalog

Oppenheims værker er ikke tilgængelige ved første øjekast, men kræver opmærksomhed og tid. Til udstillingen har jeg, sammen med udstillingsarkitekterne, udviklet et ”vitrinealfabet” – særlige typer vitriner, der fungerer som peepshow-kasser eller kister, som værkerne er sunket ned i og som gemmer objekterne fra beskueren. Objekterne afslører sig kun gradvist overfor dig. Derudover er der visse værker, som Duchamp-parafrasen The Eye of Mona Lisa (1967) eller kitsch-værket Souvenir of “Breakfast in Fur“ - en ironisk kommentar til hypen omkring pelskoppen, der er placeret meget højere i rummet end de øvrige værker – for at understrege disse værkers særlige funktion som kommentarer eller ‘citater’ og som eksempler på Oppenheims store ironiske sans.«

»Som et led i at genoplive Oppenheims imponerende og ekstravagante selviscenesættelse viser vi fotografierne – fra Man Rays tidlige nøgenfotos til senere portrætter af Nanda Lanfranco.«

-Det var på en måde en lettelse at gå igennem udstillingen og erfare at tekoppen ikke er inkluderet. Værket er, som du også siger det, ikonet, indbegrebet af det surrealistiske objekt og senere abjekt. Mange har set det på MoMA i New York og for de flestes vedkommende er det det eneste værk, de forbinder med kunstneren. I den forstand er det et værk, der kan blokere for værket som helhed. Vil du uddybe lidt om dette værk og om ikke at inkludere det i udstillingen?

»
Hvad kan man stille op med et ikonisk værk, der er blevet et pars pro toto - for hele kunstnerens produktion? Jeg har forpligtet mig selv på at rette op på den ensidige opfattelse af kunstneren Meret Oppenheim. På den anden side vil jeg ikke tabuisere Le Déjeuner en fourrure for derigennem at tro, at det retter op på fejlopfattelsen af hendes virke. Vi må huske på, at Le Déjeuner en fourrure er et fantastisk kunstværk og indbegrebet af det surrealistiske objekt. Ved at ’maskere’ koppen, underkoppen og skeen med pels fra en kinesisk gazelle i 1936 frigjorde hun disse hverdagsobjekter fra deres funktionalitet og opdagede dermed det ”(vid)underlige i hverdagens ting”, som André Breton formulerede det, på en uventet måde, ved at antyde og frembringe følelsen af pels mod tungen, introducerede surrealisterne det dyriske og erotiske i forbrugerismen.«

Meret Oppenheim.Retrospective, Installation view, Martin-Gropius-Bau, 2013. Foto: Jirka Jansch

»Men for Oppenheim var den opmærksomhed, som pelskoppen medførte, et tveægget sværd. Man skal forestille sig, at hun kun var 23 år gammel da hun lagde fundamentet for sin egen myte og dermed pludselig blev den unge stjerne på surrealisternes scene. Ifølge hendes eget udsagn fik hun inspirationen til objektet i løbet af en lystig samtale med Pablo Picasso og Dora Maar på Café de Flore i Paris. Maar beundrede Oppenheims pelsarmbånd (Fur Bracelet (1935), der også vises på udstillingen, red.), et design hun havde lavet til den excentriske modeskaber Elsa Schiaparellis vinterkollektion. I løbet af samtalen kommer de på den idé at dække alt muligt med pels, inklusive kopperne, der står på bordet. Da André Breton, som også kom på værkets meget associative titel, inviterede Oppenheim til at være med på en udstilling af surrealistiske objekter på Galerie Charles Ratton i Paris, realiserede hun idéen, som hun sagde var født af ”nydelsen af paradokset, af det aggressive”. Værket blev købt med det samme af Alfred H. Barr til Museum of Modern Art i New York. MoMA viser selv værket og det lader til, at det ikke udelukkende er et ikon for Meret Oppenheim, men også et ikon for og en grundpille i MoMAs samling. Værkets ekstraordinære kraft som ikon – at det er et af de mest citerede værker ikke blot af surrealismen, men af det tyvende århundrede generelt, skulle længe fordreje den generelle opfattelse af hendes øvrige oeuvre. For Oppenheim var konsekvensen heraf undertrykkende og invaliderende og i interviews senere i sin karriere karakteriserede hun tekoppen som en tilfældig og hurtig gestus, og hun omtalte den kun som ”det gamle”.«

»Jeg har ikke inkluderet te-koppen, i stedet viser jeg Oppenheims humoristiske parafraser i form af hendes kitschede Souvenir of “Breakfast in Fur” – hendes reaktion på, at en Italiensk gallerist foreslog hende at producere en edition af pelskoppen - og Fur Cup Poster (after a photograph by Man Ray), begge to dead pan-kommentarer til den hype, der omgiver værket. Jeg tager det som en bekræftelse på, at de fleste besøgende, efter at have set denne retrospektive udstilling, ikke savner pelskoppen.«

 -Udstillingen var på mange måde en øjeåbner. Jeg nød især de mange forskellige ’oversættelser’ af former og idéer fra et medie til et andet, og jeg nød at se smykke- og design-projekterne, der fremstår som en syntese af den surrealistiske æstetik og Oppenheims interesse for kroppen og kostumet. Vil du fortælle lidt om denne måde at oversætte fra medie til medie, og i den forstand også fra og til det skrevne ord i Oppenheims poesi?

»Spørgsmålet om oversættelse er helt centralt. Det er særligt væsentligt, at den struktur udstillingen har, sammenkobler og kommunikerer, hvor vigtigt det associative spil mellem forskellige medier er for Oppenheim – tegning, maleri, grafik, fotografi, collager, objekter, smykker og design, poesi og drømme – og særligt hvordan billede og tekst interagerer i hele oeuvret. Hun gav sine værker poetiske titler og inkorporerede titlerne eller lange digte i sine tegninger, malerier og objekter på en collage-lignende facon – meget i den Surrealistiske æstetiks ånd. Maleriet Quick, Quick, the Most Beautiful Vowel is Voiding og digtet af samme navn fra 1934 er et tidligt eksempel på det. Oppenheims lystfyldte arbejde med sprogsystemer manifesterer sig her, såvel som sabotagen af disse systemer. I sine Notes of Dreams nedfælder hun de billeder, der kommer til hende i drømme, og hendes poesi fra de tidlige 1930ere er også ved at flyde over af metaforisk sprogbrug.«

Installation view, Kunstforum Wien, 2013 @ Christian Wachter

»Udstillingen viser også hendes meget konkrete overførsler mellem kunsthåndværk og den ”autonome” kunst, i for eksempel Fur Bracelet (1935) der, som tidligere omtalt, var et designprojekt for Elsa Schiaparelli, og som senere udviklede sig i en anden retning og vidner om en tidlig udvikling af fundamentale idéer omkring kontraster i materialer (metal og pels) og associationer ved forbrugsobjekter, det dyriske og fetichismen.«

-Du nævnte tidligere den store indvirkning surrealismen har i samtidens billedkunst – et forhold, som udspillede sig med stor tydelighed på dette års Venedig Biennale med Massimiliano Gionis kuratering af udstillingen The Encyclopedic Palace. Måske fordi Oppenheims værker er så diverse, og måske som en konsekvens af, at hun afviser at arbejde i én genkendelig stil eller ét ’sprog’, så fremstår hendes værker meget friske og samtidige. Hvordan skaber man som en kurator, der arbejder med et historisk materiale, en dialog med samtiden og ikke mindst med den afdøde kunstner?

 »Jeg arbejder i det brede felt man kan kalde for moderne- og samtidskunst, men egentlig også ud over det. Det som jeg er særligt interesseret i er de røde tråde, der løber igennem forskellige perioder, de tendenser og formationer, der sammenkobler dem, problemer og hovedmotiver, der under forskellige omstændigheder fremkommer igen og som antager nye betydninger. For at give et eksempel kuraterede jeg en udstilling, der hedder A feast for the Eyes – Food in Still Life, hvor jeg analyserede stilleben som et fænomen af skiftende betydninger for repræsentation i direkte forbindelse til samfundsforandringer og ændringer i kulturelle praksisser og diskurser; fra stillebenets fremkomst i 1500tallet op til i dag. Den store kontinuitet i stillebenets historie viste sig at være, at genrens formodede ubetydelighed samt det ideologisk ”uladede” ved de malede genstande, var de egenskaber som har gjort stillebenet til et centralt rum for maleriets eksperimenter.«

»Dialogen med en kunstner, der ikke længere er i live, udfolder sig naturligvis altid gennem det kunsthistoriske materiale, der er tilgængeligt. Med bevidstheden om den historiske afstand er det altid mit udgangspunkt. Samtidig skal det altid stå klart, at et kunstværk i sig selv, som det er tilfældet med alle kulturprodukter, ikke har en fikseret betydning, men at vi er deltagende i værkets betydningsdannelse, via vores fortolkningers kontekst, vores idéer, billederne omkring os, praksisformer, vores tid. De svar som materialet kan give os, kommer an på de spørgsmål vi stiller til det…. For mig er det at kuratere at afspejle (u)synlighedens teknikker, at skabe en interaktion mellem æstetisk erfaring og forestillingsevne, teori og kritisk refleksion.«

-For at slutte med begyndelsen: som et af de første objekter i udstillingen viser du et brev fra C.G. Jung, som er adresseret til Meret Oppenheims fader. Hvad er historien bag brevet og hvorfor skulle det med i udstillingen?

»Brevet er et væsentligt og vittigt dokument fra en terapeutisk session som Meret Oppenheim, på sin faders bekymrede opfordring, havde med den schweiziske psykolog Carl Gustav Jung i september 1935. Formuleret i henkastede vendinger skriver Jung til faderen, at ”hendes tilfælde er ikke specielt slemt” og at hun ”nok snart skal tilpasse sig virkeligheden.” På det tidspunkt var hun allerede i gang med sit arbejde med surrealisterne i Paris. Om brevet har hun senere noteret, at hun fandt at ”eftermiddagen med Jung var ganske behagelig” og at Jung nævnte at ”det kræves af alle kvinder, at de skal være engle (meget vigtigt!)”…Uden tvivl er de diskussioner, som var i hendes egen familie om Jungs teorier det, som ansporede hende til at nedskrive sine drømme. Jungs teorier om individualisering og kreativitet, og hans hypotese om det kollektive ubevidste fik helt afgørende betydning for Oppenheims arbejde. Særligt havde Jungs idé om psykens androgynitet – Anima og Animus – det mandlige og kvindelige i alle individer, der er en central del af individets proces mod at blive hele (Ganzwerdung), såvel som i udfoldelsen af ens egen kreativitet – et frisættende potentiale, som ikke fandtes i Freuds teorier, og som gjorde det muligt for hende at tro på kønnenes ligestilling. I sidste ende omformede hun denne teori til et koncept for en androgyn kunst i 1970erne.«