Print artikel

I køjeseng med Abramović

Marina Abramović. Foto: Laura Stamer.
Abramović Method for Treasures. Foto: Laura Stamer.
Abramović Method for Treasures. Foto: Mikael Müller.
Profil
23.06.17
’Performancekunstens bedstemor’ Marina Abramović har fået til opgave at gøre Det Kongelige Biblioteks klenodier tilgængelige for offentligheden. I totalinstallationen Abramović Method for Treasures på Den Sorte Diamant formidler hun et intenst møde mellem offentligheden og bortgemte skatte. ATLAS har mødt kunstneren i den nye udstilling.

Marina Abramović kigger op til mig i overkøjen og spørger om det ikke er en fantastisk seng, og inden jeg når at svare, gør hun det selv: »Ja, det er måske ikke en blød pude, men se hvor smuk og simpel, den er«. Jeg har lige lagt mig på den plads, jeg selv har valgt, i hendes nye totalinstallation på Den Sorte Diamant, Abramović Method for Treasures. Med mig på briksen har jeg et sæt høretelefoner koblet til en lille iPod Nano camoufleret i en æske af træ. Mine sko og min iPhone har jeg deponeret i to forskellige skabe, inden jeg blev lukket ind i det mørke rum. Langs væggene er der under- og overkøjer og stole af træ, det hele monteret i væggene og holdt i en minimalistisk æstetik. I midten af rummet står den runde glasmontre med en stor, lys krystal i midten og et lille udvalg af Det Kongelige Biblioteks skatte, der indeholder klenodier som f.eks. det første udkast til Kongens Fald, Karen Blixens breve, Søren Kierkegaards dagbøger og originale illustrationer til Flora Danica-værket. Udvalgte klenodier står i perioder udstillet på Den Sorte Diamant beskyttet bag en glasmontre, mens størstedelen af skattene er gemt endnu mere væk fra offentlighedens fedtede fingre. Opgaven om at »få adgang til indholdet af disse skatte«, som Abramović selv siger, er ved første øjekast løst på en meget enkel måde: I Abramović Method for Treasures er et kæmpestort udvalg af skattene, som Abramović selv har valgt, blevet indtalt som en slags lydbøger, så offentligheden kan ligge og lytte til dem. 

Der er egentlig noget meget paradoksalt ved at forestille sig Marina Abramović arbejde med kulturelle klenodier. I sagens natur er de fastfrosne i mere end én betydning: De, der har skrevet de fleste af dem, er døde for længst, de kan ikke opleves umiddelbart af offentligheden, for man kan ikke få lov til at samle dem op og læse dem, og de har en aura af vigtighed svævende over sig, der har meget lidt at gøre med subjektive oplevelser af dem. Abramović er til gengæld blevet berømt på at lave performancekunst, der altid kun kan foregå i øjeblikket og som er fuldstændig reduceret til publikums subjektive projektioner. Alle hendes værker igennem årene beskæftiger sig med kærlighed og sandhed, spiritualitet, ritualer, gentagelser og undersøgelser af menneskets fysiske og psykiske grænser. At hun er kommet til Det Kongelige Bibliotek for at gøre skriftlige værker, som publikum ikke engang kan røre ved, interessante, ligner et paradoks, men også noget, der er meget værre: Det ligner et pædagogisk forsøg på at gøre noget interessant, der for en stor del af offentligheden enten pligtskyldigt accepteres som væsentligt eller trodsigt affærdiges som irrelevant. Men Marina Abramović har heller aldrig lavet kunst, der bekymrede sig om at lyde stor og vigtig, når den skulle forklares med ord.

Intet teaterblod

»Marina Abramović er performancekunstens bedstemor«, bliver uden tvivl sagt alt for ofte, men det er alligevel svært at lade være. Abramović ’værker, især de tidlige af dem, huskes i dag som en hjørnesten i grundlæggelsen af performancekunsten og de forståelser af kunsten i det hele taget, den bragte med sig. Derfor huskes hun også som en eksponent for parolen »the personal is political,« der vandt hævd i de tidligere 70’eres kvindebevægelse. Abramović er født i Serbien i 1946, flyttede til Holland som 30-årig og har boet i New York siden 2001. Mens hun boede i Serbien lavede hun sine første soloperformances, herunder sine Rhythm-performances, hvoraf Rhythm 0 (1974) måske er den mest nævneværdige. Her satte Abramović sig på en stol i seks timer foran et bord med 72 genstande, f.eks. en kam, en fjer, men også en kniv og en nål og ligefrem en pistol med en patron. Foran Abramović var placeret et skilt, hvorpå der stod: »Der er 72 genstande på dette bord, som man kan bruge på mig, som man vil (…) I am the object«. Abramović sad helt stille i seks timer, mens offentligheden strømmede ind og blev mere og mere villige til at gøre skade på hende. Da hendes performance var overstået, havde man klippet i hendes hår og hendes tøj, stukket nåle i hende og skåret i hende. En mand havde tilmed undervejs lagt patronen i pistolen, placeret den ladte pistol i Abramović’ egen hånd og rettet den mod hende selv. I modsætning til optrædener på et teater, er der ingen falske knive og intet teaterblod i den slags performances, Abramović står for.

Abramović er da også et dramatisk bekendtskab, som hun træder ind i lokalet på Den Sorte Diamant. Hun uddeler lige dele majestætisk fejende bevægelser, grundig og sensibel øjenkontakt og høje latterudbrud og er tydeligt opmærksom på alt, hvad der sker omkring hende. Hendes hår er sort, blankt og mindst en meter langt, og hun ser næsten overjordisk ud. Hun orker ikke typiske pressespørgsmål, men affejer dem som lidt lyseslukker-agtige. I stedet siger hun: »Det her er ikke et pressemøde længere, nu snakker vi bare«, og fortæller en anekdote om, hvordan hendes bedstemor døde. Lidt efter lægger hun hovedet på skrå, tøver lidt, og siger så: »Den ene ting, man skal vide om mig, er, at jeg virkelig sætter pris på det sjove ved livet. Man skal bruge noget humor for at opveje alt det her drama«.

Sådan er Abramović virkelig fuld af modsætninger, der forstærker hinanden med stor kraft. Hendes tidlige soloperformances var især optagede af radikalt at gøre kroppen til kunstværk igennem ritualer, der krævede voldsom udholdenhed fra kunstneren selv, og som i sagens natur til dels forsvandt, når de ikke længere blev udført. Da hun mødte performancekunstneren Ulay (Uwe Laysiepen) i Amsterdam i 1976, indledte de et forhold og begyndte samtidig at performe sammen. I Relation in Space (1976) løb de nøgne ind i hinanden igen og igen med stor kraft i en time og imellem 1981 og 1987 udførte de igennem 22 performances Nightsea Crossing, hvor de sad over for hinanden ved et træbord uden at røre sig og uden at spise i 7 timer om dagen. I 1988 udførte parret deres sidste værk sammen. De begyndte at gå imod hinanden fra hver deres ende af Den Kinesiske Mur og brugte tre måneder på at tilbagelægge 2500 km hver, inden de mødtes midtpå muren for at markere afslutningen på deres forhold. Med hendes performances med Ulay var det blevet klart, at Abramović’ værker var noget, hun brugte til både personligt at undersøge tilværelsens og dermed kærlighedens grænser og til at skabe kunstværker, hendes publikum kunne opleve. I 2010 opnåede Abramović nærmest rockstjernestatus med værket The Artist is Present på MoMA i New York, som tiltrak over 850.000 besøgende. I tre måneder sad hun otte timer om dagen uden pause og uden at tale ved et træbord i en sal på museet og kiggede et enkelt menneske ad gangen ind i øjnene uden at interagere med vedkommende.

Det kuraterede nu

De seneste år har Abramović arbejdet mere og mere i en slags samarbejde med offentligheden, ofte i projekter, der involverer store grupper af mennesker og som hun søsætter rundt omkring i verden. Især med udgangspunkt i Marina Abramović Institute involverer hun lokale kunstnere og institutioner i forbindelse med arbejdet. Hun har samlet dele af sine erfaringer og metoder fra 50 års arbejde, som hun arbejder med at formidle videre til sit publikum og andre kunstnere. »Jeg giver offentligheden metoder til at have denne oplevelse«, som hun selv forklarer, da hun præsenterer sin nye installation på Den Sorte Diamant.

Abramović’ metoder ligner ved første øjekast en slags fysiske manifestationer af nogle relativt banale fokuseringsøvelser og sådan nogle råd man får, hvis man åbner en bog om mindfulness: Sluk din mobiltelefon, træk vejret dybt, vær til stede i øjeblikket. Men selv de største og sandeste menneskelige erfaringer kan ikke blive til uden banaliteter. I arbejdet med Abramović Method for Treasures på Den Sorte Diamant har hun nøje udvalgt et rum, man skal ligge og lytte til skattene i. Ud af væggene stikker sengene og stolene, bag glasset står skattene og i midten den store krystal, som Abramović grinende peger på: »Det er min egen krystal, den der. Jeg elsker krystaller«, og da hun bliver spurgt hvorfor, svarer hun: »Krystaller kan indeholde en hel civilisations hukommelse. De er en slags analoge computere. Det fungerer sådan, at jo længere tid, du bruger på en krystal, des mere giver den dig tilbage«. Så snakker hun begejstret om dette rums fuldstændig simple indretning, sludrer lidt om, hvor det er bedst at ligge henne. Endelig siger hun, at vi skal trykke på play, hvorefter hun smækker døren og efterlader os på vores pladser.

Henover to år har Abramović samarbejdet med Det Kongelige Bibliotek i en nøje udvælgelse af de tekster, der skulle indgå i hendes installation. Da Abramović og hendes kurator bliver spurgt, hvor mange timers oplæsninger, der er endt med at indgå i værket, ved de det ikke helt, men det er helt sikkert, at man kunne ligge i dagevis uden at lytte sig igennem det hele. Abramović har været med til alle dele af arbejdet, også udvælgelsen af de danske skuespillere, der har indtalt teksterne.

Oppe i overkøjen lægger jeg mit hoved på et stykke udskåret træ, der passer til mit baghoveds runding. En af de første tekster, jeg møder, er et brev, Karen Blixen skrev til sin bror Thomas Dinesen i 1918. Der sker flere ting på én gang, da kvindestemmen begynder at læse op. Jeg er pludselig overbevist om, at netop dette brev ligger inde bag glasmontren ved siden af mig. Jeg er også sikker på, at det er Blixens stemme, jeg lytter til, og føler med det samme stor sympati for hende. Jeg kan næsten fysisk mærke hendes ensomhed og det klarsyn, hun skriver med. Og så siger hun pludselig i mit øre, at hun tror på, at livet fungerer sådan, at jo mere du elsker det, des mere giver det dig tilbage, og pludselig ligger jeg på briksen og græder. Jeg har ikke glemt, hvor konkret jeg er blevet placeret her for at fordybe mig, men det er ikke mindre voldsomt af den grund. Teksten, mennesket, rummet, stemmen og det helt rene, sande udsagn er pludselig samlet i ét punkt i tiden.

Abramović Method for Treasures er ikke en installation, der pædagogisk og skolelæreragtigt vil overbevise mig om, at Karen Blixen virkelig var en vigtig forfatter. Det er et værk, der lader et nu opstå mellem offentligheden og gamle, støvede tekster. Abramović kuraterer disse møder, fordi hun, som hun forklarer bagefter »er meget interesseret i store grupper af mennesker og af, hvordan offentligheden opfører sig«. Og da jeg lidt protesterende spørger, om det, vi netop har oplevet, ikke var designet til at være nogle meget private, subjektive oplevelser, svarer hun: »Jo, men det er lidt ligesom med fitnesscentre, synes jeg. Vi kan jo godt træne derhjemme, men vi er dovne, så det får vi ikke gjort. Men så tager vi hen i et fitnesscenter, og så betyder det noget, at det er et rum fyldt med andre mennesker. Det offentlige og fælles frigiver en energi, også selvom man ligger på hver sin seng uden at tale sammen«