Print artikel

Moralsk kunst versus slyngelæstetik

Banal klimakritik: Still fra Flooded McDonald’s, Superflex 2009.
Essay
16.06.16
Det er ikke kunstens opgave at være en moralsk aktør. Kvalificeret samtidskunst udmærker sig ved at være kritisk og især selvkritisk. Kunst der med gode intentioner via feel-good-projekter udøver en blød kritik ligger helt inden for den neoliberale logik. Sentimental og banal venstreorienteret kritik af fx klimapolitik og fast food, er eksempler på sådan moralsk kunst. Thomas Altheimer efterspørger kunst, der går slyngelæstetisk til værks og systematisk og aggressivt udfordrer det bestående.

»If we are looking for something radical, it is not always about shocking people. It is about being more pernicious, about getting under people’s skin (…) Finding a real sub-culture is more important now than just calling something the new ‘avant-garde’.« Leder af Institute of Contemporary Arts, Gregor Muir, i The Guardian, 24. januar, 2016.

I samtidskunsten betoner højprofilerede, deltagerorienterede projekter kunstens nytte for samfundet og marginaliserede grupper. Skolebørn, flygtninge, hjemløse, transgenders, pensionister, øldrikkere og narkomaner er objekter for de gode kunstneriske intentioner. ”Socialt relevant” kunst har igennem i de sidste 20 år i stigende grad domineret samtidskunsten – i Danmark kulminerende med Statens Museum for Kunsts erhvervelse af en campingvogn fra Mændenes Hjem i 2013 inklusive blomstervaser, plastickopper og hynder, udstillet med titlen Fuck the Danish aktiverings police – USSR.

Tendensen følger bevægelserne i den internationale samtidskunst: Med tildelingen af sidste års Turner Prize til arkitektfirmaet Assemble sendte den engelske Turner Prize-jury et klart signal til samtidskunsten: det skal nytte. Assemble blev tildelt prisen på baggrund af en kommerciel bestillingsopgave fra græsrodsorganisationen Granby Four Streets CLT, som arbejder med kvarterløft. Pristildelingen bærer præg af juryens politiske sympatier i en situation, hvor lokale samfund forarmes med den vedvarende britiske Tory-regerings sparepolitik. Det er en god nyhed for den nyttige kunst med gode intentioner og for konservative, der mener at sociale opgaver skal løftes af frivillige og private, men det er en dårlig nyhed for kunsten. Som min tidligere kollega fra Goldsmiths, John Timberlake, udtalte i den forbindelse, så er kunsten som det sidste felt i samfundet ved at miste retten til at være urimelig og dobbelttydig.

I Danmark er kvarterløft blevet praktiseret i mange år gennem massive milliardinvesteringer – ofte med kunstnere som villige eller let ironiske medspillere på det symbolske plan – kunstnere som Niels Norman, Kenneth Balfelt, Thomas Poulsen (FOS) og Superflex. Kvarterløfts historie er anderledes i Danmark end i USA og England, idet processen i Danmark er top-down, dvs. embedsmænd og forskere igangsætter processerne, hvorimod urban regeneration i forarmede områder i USA og England ofte finder deres første artikulationer hos græsrødderne, som det skete i tilfældet med Assemble. Ingen kan have noget mod kvarterløft, men når kunsten systematisk inddrages i at højne beboelsesområders kulturelle kapital og dermed medvirker direkte til accelererende gentrificering, glemmer man ikke bare, at det ikke er kunstens opgave at være en moralsk aktør, men også at kvalificeret samtidskunst udmærker sig ved at være kritisk og især selvkritisk.

Den manglende kritiske distance har især i det topstyrede, græsrodsløse kunst-Danmark skabt en kultur, hvor kunstnere arbejder på baggrund af penge fra firmaer, stat og kommune ud fra en sindelagsetik, der siger at projekterne er gode, fordi vores intentioner er gode. Det mener jeg, er en moralsk kunst, der ikke formår at træde etisk i karakter og gøre op med systemet, og som reproducerer urimelighederne. I stedet udøver kunsten med gode intentioner via feel-good-projekter en blød kritik, der ligger helt inden for den neoliberale logik, hvor den sentimentale og banale venstreorienterede kritik, f. eks. af klimapolitik og fast food, er en del af ideologiens funktionsmåde, hvorigennem det neoliberale system signalerer forandringsvilje- og kraft.

Samtidig er kunstneren blevet et forbillede for det fatamorgana, at vi alle har mulighed for at leve kreativt og frit uden løn og rettigheder. Et virkeligt opgør med neoliberalismen ville bestå i en kunst, der selv tør at være urimelig og ond og dermed inkarnere og reflektere tingenes tilstand ved at indrømme kunstens eget ansvar og medløberi; en kunst som tør gennem aktiv (over-)identifikation og parafiktive taktikker at demonstrere, hvordan den neoliberale ideologi fungerer. Her taler jeg ikke om bløde interventionskoncepter og impotent kunstironi, som f. eks. Elmgreen & Dragset praktisererede den med navnet Karriere Bar (inklusive samtlige kunstnere, som har bidraget til dette kødbykunstclusterfuck) eller med den sødt-selvironiske performance-forestilling Happy days in the art world. Det handler i stedet om at gå slyngelæstetisk (ondsindet, ikke-moralsk) til værks og systematisk og aggressivt udfordre det bestående, som må forkastes.

Den moralske kunst beror på protestantismens sindelagsetik, ifølge hvilken den gode kristne gør gode gerninger med et ”rent” sindelag, og som betyder, at man kan være et godt menneske alene ved sine gode intentioner.

Oprindelig var socialkunst en radikal kunstform med et åbent og tvetydigt formsprog. I dag tager socialkunst form som en statsanerkendt praksis, og dens ambition om at forbedre samfundet undergraves af et overlap med statslige og kommunale embedsmænds rationaler. Forblændet af de mange gode intentioner har man glemt, at det slet ikke er kunstens opgave at være moralsk aktør, og at kvalificeret samtidskunst udmærker sig ved at være kritiskselvkritisk og endda ondsindet. En kvalificeret kunstpraksis involverer en etisk risikovillighed. En sådan kunstpraksis kalder jeg slyngelæstetik.

Moral og etik i samtidskunsten
Socialkunsten har betydet et skift fra æstetiske til moralske kriterier i bedømmelsen af kunstværker. Det man inden for samtidskunsten kalder en ”etisk vending,” dækker således nærmere over en moralsk vending, der indebærer en velmenende kunst, som utvetydigt afspejler kunstnerens gode intentioner. Den moralske kunst beror på protestantismens sindelagsetik, ifølge hvilken den gode kristne gør gode gerninger med et ”rent” sindelag, og som betyder, at man kan være et godt menneske alene ved sine gode intentioner.

I modsætning er den slyngelæstetiske kunst etisk og involverer en modsigelsesfyldt, uberegnelig handling, som hverken den handlende eller publikum er i stand til at afgøre entydigt, og som ikke lader sig indordne i en stats- eller erhvervslivslogik eller i institutioners brand-logik. Den etiske, slyngelæstetiske kunst udløser en pinagtig følelse i såvel publikum som kunstneren, fordi det er uklart, om og hvordan handlingen skal kategoriseres moralsk. Den er ikke cool, men skamrødmende emotionel og ubehagelig. Der er tale om kontroversielle og ligefrem upopulære handlinger, som ligger inden for en brechtsk verfremdungstradition og er forholdsvis sjældne, fordi de kræver, at kunstneren sætter sig selv på spil. Et idealtypisk eksempel er Christoph Schlingensiefs slyngelæstetiske spektakel Ausländer Raus fra 1999, der skabte voldsomme reaktioner på tværs af det politiske spektrum i Østrig: Schlingensief arrangerede et realityshow i Wiens centrum med flygtninge i containere, som publikum via internet kunne stemme ud af Østrig. Vinderen vandt et ægteskab (og dermed statsborgerskab) med en østriger.

Christoph Schlingensief forvirrer begreberne i Ausländer Raus, Wiener Festwochen 1999

Et slyngelæstetisk værk er så radikalt, at det efterlader kunstneren markant forandret. Måske ophører kunstneren i processen helt at være kunstner. Det slyngelæstetiske værk lader sig således ikke indlemme i karrieretænkning med henblik på det næste ”projekt”, der skal promoveres gennem statens kulturelle institutioner. Derfor går det på tværs af det institutionelle kunstsystem, især som det fungerer i Danmark, hvor kunstnerne laver kunst på baggrund af et institutionelt mandat og med et statsstøtteprotektorat, der aktivt opfordrer til at tænke kunstpraksis som karriere, og som markedsfører danske kunstnere i udlandet på linje med dansk erhvervsliv, design og forskning.

Superflex Ekko…

I Danmark fik nyttig og moralsk kunst sin vigtigste bannerfører sidst i 90ernes med Superflex-kollektivet. Gruppen har altid balanceret mellem absurditet, ironi og nytte. Den moralske dimension har imidlertid altid været dominerende, således er absurditeten og ironien blevet instrumentaliseret til at kolportere det nyttige. Gruppen søgte i begyndelsen at operationalisere og brande nyttig kunst gennem begrebet tools, som blev lanceret med en omgang orange discountsupermarkedsfarve. Den ironiske farve kunne dog ikke skjule de gode hensigter, som sås f. eks. med et af de første deltagerorienterede værker Tenantspin fra 1999, hvor Superflex lancerede en internet TV-station, som skulle drives af pensionister i et socialt boligbyggeri i Liverpool. Dengang Superflex lavede Tenantspin var deltagerorienteret kunst og den såkaldte ”relationelle æstetik” en ny retning og projektet virkede nyt og radikalt. Der var også noget interessant ved Superflex som kunstnernavn, fordi man ikke kunne være sikker på, om det var et firma, en joke, eller noget tredje. Navnet Superflex, der leder tankerne hen på et entreprenørfirma eller asfalteringsselskab, var oprindeligt navnet på et dansk shippingfirma, der blandt andet ejede den katastroferamte færge Scandinavian Star og en række skibe med navne som Superflex Echo og Superflex Charlie. Superflex fremhæver stadig koblingen til firmaidentiteten og var fra starten ærgerlig over, at det ikke var en erhvervsjournalist, men en kulturjournalist, der dækkede deres første værk, som var en guerillaindvielse af et nyt stykke motorvej på Vestsjælland sideløbende med den ”virkelige” indvielse. Det bragte mindelser om 1980ernes trend med kunstneres lancering af fiktive firmaer. Schweiziske Res Ingolds Ingold Airlines er her eksemplarisk: det lykkedes ham at blive fast bestanddel på luftfartselskabsmesser med sit selskab, der ingen fly havde, men masser af billeder af og kataloger med flyvemaskiner. Branchefolkene vidste besked, men havde humor nok til at synes, at der også måtte være plads til et flyvsk fiktivt luftfartsselskab blandt alle de ”virkelige” jordbundne.

Res Ingolds flyselskab falder inden for det man kalder parafiktion. Egennavnets uafgørlighed har den effekt, at publikum ikke entydigt kan aflæse afsenderens identitet og således ikke afgøre, hvorvidt der er tale om en kunstner, endsige om afsenderen har gode intentioner med ”værket”. Hvad angår Superflex, betød denne uafgørlighed oprindelig en mulighed for, at der var tale om ikkekunst, som stod uden for kunstinstitutionerne. Superflex har til stadighed søgt at opretholde deres firmastatus, men efter mere end 20 års virke, solidt plantet inden for kunsten, fremstår koblingen mest af alt som den sjove onkels gamle, rutineprægede festtrick.

Jeg mener, at hvis Superflex havde turde udnytte det uafgørlige potentiale mere radikalt, så kunne deres værk både have været mere langtidsholdbart og langt mere effektfuldt, end det fremstår i dag, hvor det signalerer velgørende moralsk kunst på linje med den velmenende Rirkrit Tiravanija, som var en af de første og største bannerførere for den moralske kunst. Deres relative succes har heller ikke hjulpet deres sag, fordi man i dag er på fornavn med de tre kunstnere, som laver kvarterløft med Københavns Kommune og firmaet BIG, Bjarne Ingels Group (Superkilen, Nørrebro). Dermed har Superflex realiseret drømmen om at blive et firma (uden for parafiktionen), og således bidrager gruppen med at pynte politikerne, middelklassefamilierne i de dyre andelslejligheder på Nørrebro og arkitektfirmaet BIG med lidt ironisk-hipt-progressivt lametta, høstet fra de brasilianske bønders guaranáplantager.

Med den ligefremme identifikation af de tre kunstnere som afsendere af værkerne indskriver Jakob Fenger, Rasmus Nielsen og Bjørnstjerne Christiansen sig i en helt almindelig hvid-mands kulturel-kapitalistisk tilbageføringslogik, hvor de tre træder frem på scenen som skabende, kreative kunstnere og indkasserer den kunstneriske kapital, som er høstet på grund af verdens begrædelige tilstand i stedet for at lade den vundne kapital sive ned i en grusgrav et eller andet sted i nærheden af deres motorvejsbyggeri på Vestsjælland. At de er sig problemet bevidst, viste koketteriet omkring deres navn, som ikke måtte siges i forbindelse med deres udstilling på Charlottenborg i 2013. Måske var det umiddelbart tænkt som et opgør med deres egen efterhånden uironiske brand-karakter. Men navnet Superflex er det eneste, der nominelt stadig holder fast i den oprindelige radikale ide; hvis det forsvinder, ser man kunstnerne alt for tydeligt, og det ville sabotere det samlede værk.

Ligesom irakerne skulle have demokrati, skulle de hjemløse have hygge

Superflex har nået lavpunkt med deres udstilling i den forgangne vinter, You Can’t Eat Identity, hos Nils Stærk, som er et opkog af gamle greb og udtryk; en gentagelse af en ironisk samfundskritik henvendt til kunstpublikummet og velmenende smagsfællesskaber trykt på salgbare, ikoniske plakater a la Foreigners-plakaten denne gang angiveligt mimende Euro-sedlernes farver. Disse er sidestillet sentimentalt-banalt-tunge referencer til flygtningekrisen med videobilleder af en ensomt vuggende båd på havet. De hvide mænd føler sig presset til at smide godhedskortet hurtigere og hurtigere og mere entydigt, så de kan signalere, at de står på den rigtige politiske side på trods af, at de er hvide, mandlige, europæiske kunstnere. En anmeldelse af den gode kristne sjæl, Matthias Hvass Borello, hylder dem for deres evne til »empati.« Det er også vigtigt for Borello, som kunstanmelder og hvid, mandlig, snart-midaldrende europæer, at signalere, at han står på den rigtige side af historien. Og det er jo det, det handler om: når publikum ikke handler og agerer i virkeligheden-uden-for-de-sociale-netværk, så kan man kun have store, empatiske følelser – but you can’t eat empathy.

Cool hygge på Mændenes Hjem

I slipstrømmen på Superflex ser man aktører som Kenneth A. Balfelt. På Museet for Samtidskunst i Roskilde huserede ”Kenneth Balfelt Team” for nyligt med kurser i borgerinddragende kunst, og Balfelts tidligere samarbejdspartner, Thomas Poulsen, som ofte taler om »socialt design« på linje med IKEA, indretter internationale fashionhuse ud fra sin sociale bevidsthed. Det er også Kenneth A. Balfelt og Thomas Poulsen, der står bag SMKs førnævnte hjemløsecampingvogn. De to kunstneres modus operandi er at høste cool kunstnerisk kapital hos marginaliserede grupper og mod betaling overføre kapitalen til grå instanser som kommuner, kommercielle virksomheder og statslige museer.

Balfelt identificerer kommunale stedsspecifikke problematikker og foreslår kommunale løsninger på problemerne. I 2010 begyndte han at flytte ”øldrikkerne” på Enghave Plads på foranledning af metrobyggeriet. Balfeldt kaldte projektet et ”kunstværk” og gav det titlen: Relocation of Beer Drinkers – hvilket uundgåeligt bringer mindelser om myndighedernes ”relokering” af hjemløse i OL-byen Atlanta i 1996, hvor mennesker blev indfanget som herreløse hunde og flyttet ud af byen.

Poulsen, har imidlertid brugt de hjemløse som springbræt til den internationale fashionverden og har for nylig skabt overskrifter med sit arbejde på at gøre modehuset Célines hovedkvarter i London cool. Poulsen omtales ofte som en »maverick,« fordi han inde fra systemet kommer med milde former for happy-slappy-ironisk selvkritik af den kommercielle kunst, han selv er del af. I 2007 byggede han således en stand af de andre kunststandes affald på det hyperkommercielle Frieze Art Fair i London og solgte is – en tung ironisering over markedet som forbrugerisk, kvalmt-sødt, cool, smeltende (immaterielt) og kommercielt.

På foranledning af myndighederne gik Balfelt og Poulsen i 2002 i gang med at shine Mændenes Hjem op. Projektet indebar ligesom den samtidige Irak-intervention tre faser: en researchfase, en implementeringsfase og en ”exit-fase”. Ligesom irakerne skulle have demokrati, skulle de hjemløse have hygge. Således affødte projektet f.eks. overskrifter som Art for the homeless og Når kunsten løser problemer i det offentlige rum. Balfelt talte om at »programmere«, men om det er Irak eller Mændenes hjem, han sigtede mod forekommer uklart: »Vi skal programmere stedet. Det er væsentligt, at folk får en større følelse af samhørighed og fællesskab, når de er her. Så kan de komme ud af deres ensomhed og ind i et fællesskab og tage imod hjælp.« Balfelt og Poulsen hængte velmenende et forklarende banner op til beboerne med teksten »Vi ER EN ARKITEKT EN GRAFISK DEGNER EN KUNSTNER – Vi ER HER FOR AT SE OG HØRE OM HVAD DER KAN LAVES OM OG OM iGEN« (sic.) I “researchfasen” konstaterede kunstnerne bl.a., at »der ingen planter var,« og der blev talt om at give de hjemløse mere »værdige omgivelser.« I forbindelse med projektet udtalte Poulsen, at det gjaldt om »at møde folk, der hvor de er i livet.«

De konkrete resultater af projektet opgøres på Balfelts hjemmeside i korrekt myndighedssprog blottet for ironi og oplister blandt andet et nyt linoleumsgulv, en snedkereret fontæne udformet som en fadølshane, farvede fliser på badeværelset og en lysekrone. ”Kunstværket” følger således en nytteorienteret myndighedslogik og ophæver skellet mellem kunstneren og embedsmanden. Dermed ophæver værket den kritiske funktion, der er konstituerende for samtidskunsten, og således ophører det at være kunst.

Den svære kunstuddannelse
Så længe grundpræmissen er, at kunst kun tænkes sentimentalt som en positiv dimension i samfundet, så længe er kunstnerne også tilbøjelige til at spille rollen som barmhjertige samaritanere. Og den figur medvirker netop til at reproducere de neoliberale ideologier om mangfoldighed og kreativitet funderet i det særligt kunstneriske menneske som med lidt farvelade og inspiration er i stand til at gøre samfundet bedre for de uformående.

Dette er til forskel fra en virkelig kritisk praksis, hvor kunstneren har smidt CVet, den personlige hjemmeside og den ophøjede og selvophøjende kunstner-identitet fra sig og engageret sig i en reel samfundsomvæltende praksis side om side med virkelige mennesker, der ikke spiller selvforherligende rollespil til ære for et publikum. I Danmark er manglen på kritisk (selv)refleksion blandt kunstnere særlig grel. Det kan hænge sammen med, at kunstuddannelsen i Danmark stadig langt hen ad vejen ligger i forlængelse af en kunsthåndværkstradition. I Danmark implicerer kunstnerrollen ikke en forventning om, at kunstnere kan reflektere systematisk og kritisk over deres egen praksis. Både England og Tyskland har stærke kritiske traditioner i kunstuddannelsen, og det til trods for, at det ene system har et universitært kunstskolesystem og det andet et beaux-arts-akademisystem som i Danmark.

Kunstuddannelsen i Danmark er gearet mod kunstmarkedet ud fra gængse succeskriterier, og selvom Det Kongelige Kunstakademi, der har royalt mandat til at uddanne kunstnere i Danmark, netop har lanceret et Institut for Forskning til at højne det (selv)kritiske refleksionsniveau, så bekræfter ansættelsen af institutlederen Sidsel Nelund – der har en baggrund bestående af 15 års uafbrudte studier på KUA – at man i Danmark stadig er af den opfattelse, at de er de flinke akademikere på Københavns Universitet, der kan tænke de svære tanker og holde mange møder, mens kunstnerne står for ’det kreative’. Sidsel Nelund har da også helt symptomatisk udtalt, at hun vil »møde kunstnerne, der hvor de er,« – et klart udtryk for en opfattelse af kunstnere som intellektuelt og diskursivt evnesvage, men håndværksmæssigt inspirerede. Nelund kunne passende ophænge en seddel henvendt til kunstnerne på sin kontordør: »JEG ER EN AKADEMIKER – JEG ER HER FOR AD SE OG HØRE OM HVAD i LAVER OM OG OM iGEN.«

Bongotrommer og borgerinddragende kunstnere 
Hvem skal kritisere denne hovedløse, kristne kunstkultur med gode intentioner? Ja, nok ikke kunstkritikerne. En “kunstkritiker” som Matthias Hvas Borello fra kunstportalen kunsten.nu, der også kalder sig ’kurator’, er redaktør på en statsstøttet (naturligvis) bog om Balfelt fra 2015 med titlen Art as Social Practice – a critical investigation of works by Kenneth A. Balfelt. Først spørger man sig selv, om bogen mon bliver delt gratis ud på Mændenes Hjem og blandt de relokaliserede øldrikkere på Enghave Plads. Dernæst overvejer man, hvor kritisk denne »investigation« af Balfelts værker mon er. Borello og Balfelt har sammen arrangeret en »borgerinddragende« kunstfestival i Tingbjerg i 2013 og en reception for bogen, der indgår i Mikkel Boghs SMK Fridays med den ambitiøse underoverskrift Kan kunst ændre verden? På SMKs hjemmeside hedder det: »Kunstner Kenneth A. Balfelt og kurator Matthias Hvass Borello lancerer deres nye bog for efterfølgende at indfinde sig bag trommer og dj-pult for “at sørge for sprøde toner til kunsten og runde aftenen af.”« Helt uvenner er de to vist ikke blevet over Borellos »kritiske« bog, når Kenneth sådan står ved dj-pulten, Matthias spiller bongotrommer, og de sammen giver den gas med en god gang kristen rock’n’roll.

Nu skal sådan et tungt tema som kunst, der vil ændre verden jo i øvrigt ikke være all work and no play for et publikum, der på en fredag aften ellers ville have siddet foran fjernsynet med et kilo fredagsslik. Derfor lokker Mikkel Bogh og SMK med: Street food, bar og kunstner-DJs: »Slap af med en fredagsøl og få en omgang street food, der i aftenens anledning står på mikro-makromad.« Det ville imidlertid have klædt Boghs SMK Fridays gevaldigt, om man havde sat alle Vesterbros hjemløse mænd på busser, kørt dem til fri bar i Skulpturgaden og budt på franske hotdogs fra gourmetmadvognen My Beautiful Kitchen.

Sådan ville den polske kunstner Pawel Althamer have gjort, idet han insisterer på at inddrage “de inddragede” i kunstrummet – til stor opstandelse og ubehagelighed for det pæne kunstpublikum. Althamer insisterede f.eks. på, at de unge, dysfunktionelle kriminelle fra Warszawa, som blev inddraget i uddannelsesprojektet Einstein Class (2005), skulle deltage i ferniseringer og filmfremvisninger i London og Paris, hvilket førte til uforudsigelige og kaotiske situationer. Althamer har desuden rejst rundt i verden med en stor gruppe af sine egne polske naboer klædt ud i gyldne rumdragter og en gruppe af psykisk syge fra Nowolipie-gruppen, som han har undervist i keramik hver fredag aften i over 20 år.


I Danmark må de kritiske stemmer komme uden for samtidskunsten, og man jubler nærmest, når man ser almindelige mennesker yde heroisk modstand overfor middelklassens, statsstøttede, gentrificerende sakkarinbombardementer. Jeg faldt således over et mødereferat fra den 29. januar 2015 i Vesterbro Lokaludvalg, hvor udvalgets tilstedeværende samtidskunstsukyndige lægfolk afslog endnu et af Balfelts happy-pappy projekter med mange grønne planter på Vesterbro – et såkaldt »borgerinddragende begrønningsprojekt.« Mødereferenten noterer her tørt: »På Lokaludvalgsmødet var den generelle holdning til Kenneth Balfelts projekt en understregning af, at Istedgade er en strøggade og ikke et parcelhuskvarter med forstadsromantik.« Mere rammende og ærlig kunstkritik skal man lede længe efter i dag. Udvalgsmedlemmerne burde efter min mening tildeles et legat fra Statens Kunstfond for deres forbilledlige, etiske modstandskamp mod hipstergourmetmetrocafeclusterfuckstormen på Vesterbro.

Karriere Bar i Den Demokratiske Republik Congo
Den hollandske kunstner Renzo Martens inkarnerer om nogen den slyngelæstetiske etik, jeg forsøger at fremskrive her. Martens 5 årige, selverklærede gentrifikationsprojekt Institute for Human Activities (IHA) i Den Demokratiske Republik Congo er et forsøg på at vende de sædvanlige gode intentioner på hovedet: i stedet for den konventionelle model, hvor en vestlig kunstner udtænker et projekt til et underprivilegeret land, forsøger at repræsentere og inddrage de marginaliserede og ekskluderede og siden udstiller, cirkulerer og diskuterer resultatet i de vestlige kunstinstitutioner og kunstmagasiner, så producerer Martens’ IHA kunst rettet mod de inddragede selv.

Der foregår ingen værdioverførsel af kulturel kapital fra ”ofrene” til den vestlige kunstoffentlighed via kunstneren; i stedet produceres værdien på stedet og arbejdet udstilles lokalt. IHA arrangerer også udstillinger af vestlige kunstnere som Bruce Nauman og Dan Graham i Den Demokratiske Republik Congo for på den måde at vende strømmen af symbolske udvekslinger fra nord til syd. Det siger sig selv, at Martens mistænkeliggøres i visse kredse. Gode kunstsjæle tilskriver hans slyngelæstetik dårlige motiver. Således afviste kunstsuperstjernen Tino Sehgal (vinder af den Gyldne Løve på Venedig biennalen i 2013 og udstyret med en grad i økonomisk videnskab og lutter supergode intentioner) angiveligt Martens’ invitation med ordene »jeg udstiller kun for velhavende mennesker.« Jeg vil her benytte lejligheden til at opfordre de danske moralske kunstnere og de institutioner, der støtter dem, at se Martens’ Afrika-film Enjoy Poverty. Og tilgiv mig her til sidst en spekulation: hvis Martens nu var dansker, så er jeg overbevist om, at han ikke ville kunne opnå støtte fra noget statsligt udvalg eller nogen privat fond, idet langt de fleste er befolket af danske kunstnere og embedsmænd med gode hensigter. Sindelagsetikerne er nemlig ikke i stand til at tænke og analysere etisk. Det vil sige at kunne forstå sin egen rolle i den komplekse virkelighed og sin egen implikation i systemet: »It is about being more pernicious, about getting under people’s skin.«