Print artikel

Befrielse af kunsten fra det intellektuelle

Paul Cezannes Montagne Sainte-Victoire
Essay
04.01.16
Personer med demens er ikke kun tragiske skæbner, men rummer også en kunstnerisk indlevelsesevne, der er beundringsværdig. Deres sygdom tvinger dem til at dvæle ved og få glæde af det det enkle og stofligheden. For dem træder forståelsen i baggrunden, mens oplevelsen placerer sig i forgrunden og giver dem mulighed for at erfare kunsten med nærvær og intensitet.

Det var et bjerg, malet i grå og brune akvareller med konturer af snestier tegnet med blodåretynde kridtstreger. Foran bjerget stod rødbrune og gulgrønne træer med sirligt malede blade, en tætbevokset skov, sådan som landskabet ser ud, når man kører 150 km sydøst for Seattle, hvor bjergmotivet virkelig står dér helt konkret, højt og massivt. Roy, der har malet billedet, ynder at male træer og gengiver altid – lader jeg mig fortælle – det samme motiv, majestætiske Mt. Rainier. Han er vokset op i en landsby med daglig udsigt til dét bjerg, og det er en nærliggende tanke, at Roy maler netop det motiv for ikke at glemme det. Roy lever med demens, der i vores fælleskulturelle narrativ betragtes som en sygdom, der i en glidende bevægelse udraderer et menneskes sprog, hukommelse og identitet.

Roy maler sit billede i et atelier på The Frye Art Museum i Seattle. Sammen med andre mennesker, der har den samme sygdom, deltager han i ’creative aging’-programmet ’here:now’, der giver demente og deres pårørende, venner eller omsorgspersoner mulighed for at udfolde sig billedkunstnerisk. En gang ugentlig i 6 uger mødes en lille gruppe på 8-10 personer til to timers kunstnerisk udfoldelse: den første del består af en gallery tour, hvor en uddannet underviser leder en diskussion af et eller flere kunstværker, og derefter følger en time i studiet, hvor deltagerne får mulighed for selv at komme i nærkontakt med at producere kunst. Denne onsdag i oktober har jeg fået mulighed for at deltage i dagens program. Vi sidder i en hestesko i det grå atelier med poleret betongulv. Vi har alle sammen hvide forklæder på, og foran os ligger et blankt stykke papir, en pensel og fem små glas med primærfarverne.

Vi skal tegne med kridt på papir og efterfølgende male med akvareller. Underviseren indleder sessionen med at oplæse et amerikansk digt, der betoner legen, friheden og glæden. Scenen bliver sat fra begyndelsen. Jeg har dog svært ved at gribe legen, og den begrænsede kunstneriske kreativitet, jeg måtte have, er fuldstændig forsvundet. Jeg er hæmmet, og det eneste, jeg kan komme op med, er at tegne tre pile og en fisk, malingen er rød, gul og blå. Jeg bliver hurtigt færdig. Min hurtighed giver mig dog mulighed for at dvæle ved de andres arbejde – de snakker lidt, men ellers gør de sig meget mere umage end jeg. Blade, bjerge, skibe, fyrværkeri tegner de, og de blander farver, koncentreret og pertentligt. Samtidig ser jeg, hvordan de her mennesker – i modsætning til mig – er meget bedre i stand til at gribe den frie leg. De udforsker farverne og materialet og griner og forundres, mens de gør det. De leger med materialerne, som om de er ganske nye. Det, der samtidig slår mig, da jeg sidder der, er, hvordan disse mennesker oplever en umiddelbar glæde ved det enkle og ved simple materialer, der i mødet med hinanden skaber nye udtryk og aftryk. Kunsten giver dem adgang til at føle den umiddelbare glæde, og den placerer dem for en stund i et helle, hvor de får lov til at skabe noget med deres hænder uden at skulle bruge det verbale sprog. Og måske – det er min følgetanke – spiller kunsten en vital og eksistentiel rolle for disse mennesker?

Nyset og glæden

Digteren Per Højholt reflekterer over forbindelsen mellem kunst og eksistens i poetikken Cézannes Metode (1967). Han skriver: »Kunsten er som alt andet ingen nytte til, men den adskiller sig fra alt andet ved, at den kan udgøre en del af vort liv på betingelser, vi ikke selv har stillet. Ved at formulere et interval giver den os mulighed for at opleve, at vi er til.« Kunsten har en eksistentiel funktion; den kan fremkalde en spontant kropslig oplevelse og give os mulighed for at gå ind i et rum, hvor vi lader betingelserne – eller kunstens spilleregler – diktere vores adfærd. Når vi går ind i det rum, mærker vi, at vi er til. Vi oplever kunsten, bruger vores sanser, ser, lytter, føler den, og det betyder ikke mindst, at vi afkobler enhver stædighed efter eller trang til at skulle forstå kunsten. Som Højholt så fint siger i Lars Johanssons samtalebog Udsatte egne – det er mig (1999): »Der skal gå et hvidt lyn gennem hovedet på folk, så de siger: ”Hvad fanden var det?” Den kunstneriske oplevelse, det er en brat indsigt, der kommer som et lyn eller en nysen. Nys har jo den egenskab, at det forener hele kroppen i en ekstatisk udfoldelse, uden for ens herredømme. Man kan overhovedet ikke styre et nys. (…) Nys er noget, der kommer bag på én. Det kan være en åbenbaring, en sær behagelighed, for man giver efter og lader krop og sjæl blive ét, et øjeblik.«

Nyset oplevede jeg på tæt hold, da jeg observerede deltagerne på The Frye Art Museum. Før deltagerne måtte begynde at male, skulle de først tegne med kridtstreger, der i første omgang virkede usynlige på det hvide papir. Da de efterfølgende påfører malingen, afviser kridtet malingen, og de usynlige streger bliver pludseligt ganske synlige. I dét øjeblik bryder en ældre dame ud i sær forundring og spontan glæde, som om hun har fundet en skjult skat. Dén forvandling havde hun ikke set komme. Det var et hurtigt og smukt nys, der fremkaldte en smittende latter, og det var et nys, der brød ud, fordi den manglende forståelse gav hende adgang til den oplevelse. Hendes oplevelse var spontan og ved første tanke måske grænsende til det naive, men når man tænker videre over det, kan hun ses som en ganske god kunstmodtager, hvis man tager Højholts tanker for gode varer. Han fastholder, at kunstoplevelsen ikke fordrer en særligt intellektuel tilgang. Ja, faktisk har den intellektuelle tilgang en tendens til tunnelsyn, fordi hovedspørgsmålet her ofte vedrører, hvad kunstneren vil med sit værk. Men det rager faktisk ikke modtageren. Det afgørende er, hvad modtageren vil med kunsten. Det er oplevelsen, ikke forståelsen, der er det essentielle.

At se selve glasset

Når jeg vandrer igennem de hvide korridorer på The Frye Art Museum, hører jeg et ekko fra kunstpoetikker som Højholts, der sætter oplevelsen over forståelsen. På en hvid væg ser jeg med grå skrift perfect understanding is toxic to art, der er skrevet af digteren og filmskaberen Sherman Alexie. Ordene får mig til at danne billeder af benzinpytter af ord, fejlslutninger og kortslutninger, der sender gnistrer afsted og får det hele til at brænde – broer, koblinger, betydninger, meninger og intentioner. Efter eksplosionen står vi på et mentalt ground zero, hvor vi må sætte vores lid til oplevelsessanserne og de kropslige erfaringer. Det er en befriende tanke, fordi det betyder, at vi alle er i stand til at opleve kunst. Det kræver ikke æstetisk, kunsthistorisk forforståelse, men blot det at være til. Og derfor må det være en frigørende tanke for personer med demens, der har ringe mulighed for at opleve kunst, hvis det er den intellektuelle tilgang, der sejrer. I stedet er de nødsaget til at sætte deres lid til den kropslige erfaring og sætte ord på det, de ser og hører.

Det oplevede jeg sammen med deltagerne i en session foran et filmlærred. Her så vi tableauer af levende naturbilleder. Det var kystbilleder af vestkysten fra nord til syd, det var billeder fra Washington, Oregon og Californien. Vi så kystbilleder, solnedgang, bølger, skibe og havne. Vi hørte bølgernes brussen og måger, der skreg. Sessionen handlede om at sætte ord på de ting, vi så og oplevede, og alle stemmerne var i den proces lige meget værd. Vi var helt undtaget at skulle finde en dybere forståelse eller indsigt, og vi var helt befriet for at skulle tage stilling til mening og intention. Underviserens hovedagenda var ikke at sortere i stemmerne og finde det mest rigtige, men det handlede meget mere om at være villig til at lade oplevelsen træde i forgrunden.

Den intellektuelle tilgang har en tendens til tunnelsyn, fordi hovedspørgsmålet her ofte vedrører, hvad kunstneren vil med sit værk. Men det rager faktisk ikke modtageren. Det afgørende er, hvad modtageren vil med kunsten.

I denne kontekst kommer en sætning, der er at finde ved en anden udstilling på The Frye Art Museum, til at give fornyet mening. Sætningen er skevet af den visuelle kunstner- og dansegruppe zoe|juniper: »How attached to my memory am I that I will stop myself allowing particular experiences to evolve?« Udstillingsteksten er ikke specifikt rettet mod personer med demens, men til os alle, der har en tendens til at sætte vores lid til den intellektuelle tilgang. Vi bliver for bundet af det, vi kan huske, og glemmer at lade os forføre kropsligt af kunsten, opleve den, mærke den. Vi glemmer at se det, der er foran os, fordi tankerne vandrer videre i bestræbelsen på at forstå tingenes betydning. Det er en trang, der er svær at udslette, fordi det er vanskeligt at anerkende tingen som noget i sig selv.

Vi er draget mod at sætte den i sammenhæng med verden, at finde dens betydning eller symbolske værdi. Hvis vi imidlertid forlader trangen for en stund og i stedet sætter vores lid til kroppens sanser, kan en ny verden åbne sig. Men det kræver, som kulturfilosof José Ortega y Gasset er inde på i Menneskets fordrivelse fra kunsten (1925), en ny øjeindstilling. Den indstilling indebærer, at beskueren får en helt anden modtagelighed og følsomhed over for selve værket – materialerne, farverne, stofligheden. Han sammenligner den nye øjeindstilling med at kigge ud ad vinduet. Vi har en tendens til at kigge igennem vinduet og ud mod verden, fordi vi ønsker at skabe betydninger og sammenhænge, men i stedet må beskueren forandre sit blik og indstille øjet på ny. Han må i stedet se selve glasset.

Hvad betyder bjerget, hvis det da overhovedet betyder noget?

Det er selvfølgelig nemmere sagt end gjort. Når jeg ser et billede af et bjerg, bliver jeg væltet omkuld af trangen til forståelse og mening. Jeg vil vide, hvad det betyder, og higer og søger efter symbolske lag. Jeg mærker den trang, når jeg læser litteratur, ser kunstfilm eller står foran malerkunst. Jeg tænker »hvad vil kunstneren med sit værk?« og råder over et arsenal af analyseredskaber, som jeg kan bruge til at prikke hul, skære dybere og til sidst lave den sidste obduktion, så kunstobjektet ender med at blive helt dødt. Jeg vil vide, hvem kunstneren er, og holder stædigt fast ved biografien og hovedstolen, så jeg er sikker på, at jeg ikke vælter.

Da jeg ser Roys billede af Mt. Rainier, kender jeg kun til få detaljer om ophavsmanden. Jeg ved, at han har sygdommen demens, og jeg får fortalt, at han er vokset op tæt ved det bjerg. Når du bliver diagnosticeret med demens, er der ingen vej tilbage. Du kan aldrig blive rask igen, sygdommen bliver dig, og du ender med at dø af den. Det er sygdommen til døden, og den kommer snigende og kan give følelser som angst, forvirring og håbløshed. Bjerget kan i den sammenhæng symbolisere det uoverstigelige, udfordringen og ubehaget over, at naturen har sin egen vilje, og at mennesket i den optik ikke har en chance. Det er ikke en umulig tanke, at det er sådan, en person med demens kan føle, men for Roy tror jeg, at der er noget andet på spil. For ham knytter personlige historier til det bjerg, måske barndommen, den første forelskelse eller andre intense øjeblikserfaringer. Hvem ved? Kun han ved det, og erindringerne ligger dybt gemt i ham.

Men måske er hele forståelsen en misforståelse? Måske sidder han og maler det billede, fordi han ønsker at fordybe sig i nuet og mærke roen, når malingen blandes, og penslen rammer papiret. Det er i hvert fald det, som programmet sigter på – at få deltagerne til at gå ind i et rum, hvor de kan fordybe sig i materialerne. Måske maler han slet ikke billedet, fordi han ønsker at udtrykke en erindring og forvandle den til et billede, men i stedet fordi han er optaget af det konkrete ved bjerget, stenens struktur, den enorme højde og drøjde, der i sig selv rummer noget magisk og dragende. Sådan en oplevelse kan et møde med et bjerg give et menneske, hvilket er tilfældet hos forfatter Johannes V. Jensen i myten Fusijama (1907). Her fortæller han om, hvordan han sejler på et skib, da han pludselig ser Fusijama, og begriber »at den højere verden vi stunder imod kun kan være netop den der er, men at vi aldrig i det givne Øjeblik er naaet op til den, at vi til daglig er blinde for den.« Mødet med det japanske bjerg er den lykkeligste oplevelse, han har haft, og han sammenligner den med den unikke barndomserfaring: »Hvad jeg der følte var den samme primitive Erfaring man kan tilegne sig som Barn ved Synet af den første den bedste ting, et Straa, en Draabe paa Ruden.«

Sanserne genopvækkes, og han oplever bjerget med den umiddelbarhed og nærvær, som kun barnet besidder. Mødet med bjerget giver ham adgang til en førsproglig virkelighed, der rummer nærvær og intensitet. Jensens myte rummer den filosofiske pointe, at oplevelsen mod det, vi rent faktisk kan føle med vores sanser, kan rumme en skønhed, der først fungerer, når vi skræller vores higen efter forståelse væk. Den pointe har betydning for personer med demens, der med hukommelsessvækkelse mest har mulighed for at fæstne blikket på verden omkring dem. De har et kæmpe potentiale for at lade sig forføre af kunsten, fordi de kan sætte alt ind på at dvæle ved tingene i sig selv med sensibilitet, intensitet og nærvær.

Det kan opleves som en tragedie at miste hukommelse og erindring, men det kan også betragtes som en lejlighed til at interessere sig for de simple og enkle ting på ny – med glæde og livsmod. Det perspektiv kan vi, der ikke er ramt af sygdommen, lære noget af og måske endda beundre. Jeg er ikke ude på at romantisere demens, da det er en sygdom, ingen kan holde ud at se sig selv i, men jeg er derimod interesseret i at finde spor af mening i al meningsløsheden og udfordre det kulturelle narrativ, som fokuserer på, hvad disse mennesker ikke længere kan. Kun på den måde kan et potentielt sygdomsangreb være muligt at holde ud.