Print artikel

Maskinmesteren og filmmotoren

Filmen 'Endeavour' er en anarkistisk rumrejse. Foto fra filmen.
'Vertigo Rush' består udelukkende af gentagende dolly-zooms i en skov.
Interview
09.04.15
Fra en udsyret skovtur til en rejse ud i rummet, der ender i kosmisk abstraktion. Johann Lurff kommer vidt omkring, og undervejs presser han filmteknikken til det yderste. ATLAS tog en snak med den østrigske filmavantgardist, der fik vist en række kortfilm på den nyligt overståede Copenhagen Architecture Festival.

»Vi vil ha’ mad!« Midt i interviewet med den østrigske filmskaber Johann Lurf afbryder et par børn os. De har sat sig ned ved bordet ved siden af i Cinematekets underetage. Forældrene kommer os til undsætning.

»De vil også have opmærksomhed,« siger jeg til Lurf. Han smiler og nikker. Opmærksomhed er nøgleordet i det, Lurf var i gang med at forklare. Han undgår helst mennesker i sine film, fordi de tager opmærksomheden væk fra det, han vil undersøge.

»Det er ikke et paradigme ikke at bruge mennesker,« forklarer Lurf, »men mennesker tager en del af opmærksomheden, så hvis en film handler om struktur og perception, så kan mennesker være meget distraherende. Vi har normalt sympati med eller antipati imod en karakter, og det skaber følelser og historier, og den slags er ikke hovedfokuset i mine værker.«

Lurfs film er stort set mennesketomme. De synes at være udspændt mellem nysgerrige filmmekaniske eksperimenter og en fascination af filmen som en oplevelsesmaskine.

Spraglede film

Men de er stadig vidt forskellige. Lurf bruger alle slags filmformater fra video til celluloid – han har sågar lavet et par 3D-film. Og der er ingen regler, når det kommer til det stillistiske. Et statisk kamera og et roligt tempo i nogle film for så at begive sig ud i elegante trackings og brutale klipperytmer i andre. Og den samme eksperimenterende nysgerrighed gælder også lydsiderne.

Det spraglede udtryk har måske noget at gøre med Lurfs studietid, hvor han bl.a. blev undervist af gæsteprofessor ved kunstakademiet i Wien, Harun Farocki.

Farocki døde sidste år, men efterlod sig et livsværk på over 70 film foruden en masse artikler og essays om film (han var bl.a. redaktør for det tyske tidsskrift Filmkritik fra 1974-1984). Han er blevet beskrevet som den kendteste ukendte tyske filmskaber - måske fordi hans eksperimenterende film aldrig rigtig passede ind i de eksisterende genreetiketter og filmformularer, og ofte er han blevet puttet ned i rodekassen ”essay-film”, fordi der ikke var plads til ham andre steder.

Lurf glider af på spørgsmål om konkrete inspirationskilder og svarer blot, at han selvfølgelig er inspireret af filmavantgarden, men at han også finder inspiration i mange andre kunstarter. Og umiddelbart synes Lurfs film heller ikke at være gennemsyret af den samme kulturkritik, som man støder på i Farockis film, og som er kraftigt beslægtet med landsmanden Bertolt Brechts og franske Jean-Luc Godards politisering af kunsten og filmen.

Men samfundet er ikke fraværende i Lurfs måde at forstå filmen på. Han vægrer sig bare ved at spænde filmen for et politisk projekt. Lurf laver film om det – eller for det, der går forud for politik. Om og for den måde, vi danner meninger og holdninger på. Om og for den måde, vi sanser og opfatter vores omgivelser på. Det er dagligdagen, Lurf fokuserer på, frem for kulturen. Og det er et fokus, som Lurf i høj grad tænker sammen med filmens tekniske egenskaber.

Elastikspring i skoven

I Vertigo Rush er det dolly-zoomet, Lurf udforsker. Teknikken er kendt fra Alfred Hitchcocks mesterværk En Kvinde Skygges, hvor den bruges til at illustrere højdeskræk i førsteperson ved, at baggrunden synes at trække sig væk fra kameraet, mens forgrundens proportioner og position i forhold til kameraet forbliver intakte. Vertigo Rush består udelukkende af gentagende dolly-zooms i en skov.

Lurf gør også brug af time-lapse, hvilket vil sige, at frekvensen for frame raten er lavere end normalt; der optages færre billeder i sekundet end normalt. Time-lapse bruges ofte til at vise, at tiden passerer hurtigt eller at vise en udvikling, der normalt tager lang tid, på kortere tid. Klichéen er blomsten, der folder sig ud i løbet af få sekunder.

Den over tyve minutter lange film, der er filmet i løbet af et døgn, er dog ingen naturkliche. Efter de første par dolly-zooms har billedet allerede fået et elastisk præg og fremstår næsten animeret. Dybe pulserende baslyde runger så kraftigt, at det får biografens højtalere til at ryste. Tempoet stiger, og langsomt forsvinder den sidste rest af genkendelig skov. Filmen er nu et visuelt elastikspring, der truer med at penetrere selve billedet. At bryde igennem til den anden side. At bryde igennem selve filmen. Mørket falder på. Former og farver forsvinder næsten helt. Til slut kommer lyset igen, men skoven forbliver opløst.

-Til visningen af dine film var der en person i salen, der følte, at du angreb den måde, han normalt ser film på. Bliver du nødt til at angribe den konventionelle film for at nå til et punkt, hvor du kan udforske filmen?

»Jeg vil ikke kalde det et angreb, men da vi er så bevidste og er blevet socialiseret gennem forskellige former for levende billeder som film, tv, internettet og computerspil, så er vores sanselige erfaring meget udviklet på nogle områder.«

»Der er dog stadig ting, som vi ikke forstår fuldt ud. Nogle af mine film indeholder en meget brutal idé eller bevægelse, fordi de ønsker at skabe opmærksomhed og pointere noget. Andre er mere rolige, men skaber stadig opmærksomhed omkring deres indre struktur. Jeg mener ikke, at det er nødvendigt at bryde igennem vores vaner, men selvfølgelig kan man udnytte den måde, vi normalt ser film på.«

En måde, Lurf holder sin tilskuer fast på, er ved en slags beruselse. En fornemmelse af opstigning og af at komme tæt på og komme frem, men aldrig af at ankomme. Det cirkulære er en figur eller bevægelse, der går igen i filmene.

'Vertigo Rush' består udelukkende af gentagende dolly-zooms i en skov.

 

Opstigningens beruselse og refleksionen

I Picture Perfect Pyramid ser vi en pyramideformet bygning på et tag fra tolv forskellige positioner på tolv forskellige tidspunkter af døgnet. Vi kommer hele vejen rundt om pyramiden, men uanset vores position ser pyramiden ens ud. Som 2D i et 3D-landskab løsriver den sig fra de umiddelbare omgivelser. Lige meget hvor tæt på eller langt fra kameraet er, så fremstår pyramiden utilnærmelig. Den hæver sig over tid og sted og virker malplaceret.

A to A består af klip af en række rundkørsler filmet fra en bil tilsat lyden fra en Vespa. Filmen springer abrupt fra rundkørsel til rundkørsel, men hvis man kun iagttager den ensartede bevægelse, får man fornemmelsen af, at filmen til tider er ved at lette godt hjulpet på vej af motorlyden.

-Dine film er meget mekaniske. Lydsiderne kan minde om maskiner og motorer, der er ved at starte op eller accelerere, og visuelt fornemmer jeg flere steder en form for opstigning. Er det noget, du kan uddybe?

»Det er åbenlyst et emne eller et tema, som jeg har arbejdet med. Jeg mener, at det er muligt at frigøre sig fra ens fysiske tilstand og fuldstændig give sig hen til filmen. Man glemmer, at man sidder i en biograf og bare ser en film. Det hjælper én til at nå en anden form for perception og give én et nyt perspektiv på de daglige ting, som man ser i samfundet og i ens omgivelser. Hvis man kan opnå et anderledes perspektiv på en lille og simpel ting, så kan det påvirke, hvordan man opfatter mere seriøse emner. En konstant refleksion over ens sanselige erfaringer har en direkte effekt på ens synspunkter og sociale aktiviteter.«

-Forsøger du at skabe isolerede rum for refleksion i dine film?

»Hvordan mine film påvirker tilskueren varierer i forhold til de konkrete situationer, så visningerne er meget forskellige, og de er afhængige af publikums humør, og hvor meget energi de har i sig. Perception er en meget subjektiv størrelse, men selvfølgelig kan en film pege én i en generel retning. Filmen assisteret af lyd er en maskine, der er designet perfekt til den menneskelige perception. Den påvirker vores hjerner og følelsescentre direkte, og det kan bruges som et værktøj.«

»Biografen er i sig selv et fantastisk sted at udvikle tanker. Der har vi en fantastisk mulighed for at tænke over alt det, der falder os ind. Vi har endelig muligheden for at slappe af og reflektere. Det er en af biografens store styrker.«

På festivalen cirkulerede et falsk rygte om, at Lurf har besøgt den ældre filmavantgardist James Benning. Jeg nævnte det også i mine anbefalinger forud for festivalen. Men Lurfs film adskiller sig markant fra Bennings landskabsfilm, der er fyldt med lange rolige indstillinger. Lurfs film består ofte af små peaks, der aldrig kulminerer i et egentligt klimaks, men som snarere peger i retning af det næste peak.

Jeg lægger næsten ordene i munden på Lurf, da jeg fortæller ham, at jeg ikke kan få øje på den kontemplation, som jeg forbinder med Bennings film, i hans produktioner, og at jeg synes, at hans film handler mere om at tænke fremad end om at opholde sig i nuet. Han ser ud til at være enig. Han siger, at det er en god observation.

Kilometerlange trackings

I Reconnaissance og Embargo er en anden kamerateknik i fokus. Med en kombination af lange trackings og brug af motion focus skaber Lurf kompositioner, hvor baggrund bevæger sig i forhold til forgrund og mellemgrund. Lurf bruger bevidst kamerateknikken forkert for at undersøge mediets yderkanter og grænser; mediets formåen. Og resultatet er levende billeder, der virker underligt manipulerede og efterbehandlede – vel og mærke uden at være det.

Billedets for-, mellem- og baggrund bliver til collage-agtige lag, der glider på tværs af hinanden. Billedets dybde bevæger sig helt bogstaveligt horisontalt. Som om den roterer rundt om kameraet. Men Lurf eksperimenterer også med dybden på anden vis.

Han bevæger sig i begge film utrolig langt væk fra sine objekter, så de kommer til at ligne miniaturemodeller. Andre gange går han så tilpas tæt på og beskærer billedet på en sådan måde, at objektets omfang er ubestemmeligt. Et udsnit af en klippevæg træder på den måde frem uden, at vi kan bestemme klippens proportioner. Vi er overladt til at iagttage klippevæggens tekstur. Den rene sanselige erfaring.

-Nogle af dine optagelser og skud forekommer meget ambitiøse rent teknisk?

»Nogle af mine trackings er over en kilometer lange, og det tager en eller to nætter at optage dem. En ven hjælper mig med at optage, men vi er kun to personer til at klare optagelserne, så en masse ting kan gå galt.«

-Søger du det perfekte skud?

»Ideelt set er alle bevægelser perfekte i filmene, men jeg prøver også at omfavne enhver mindre forstyrrelse og overraskelse, som forekommer, og som jeg ikke kan kontrollere. Filmens bevægelser – og lad os kalde det filmens geometri - er nøje planlagt, men grunden til, at jeg optager uden for i den virkelige verden er, at jeg kan få ting med, jeg ikke kan kontrollere. Ellers ville det bare være som en computeranimation, og det ville føles for sterilt. Filmene ville miste deres livagtighed.«

-Hvor meget tid bruger du på at forberede optagelserne, og hvor meget tid bruger du på at optage?

»Jeg foretrækker at have så lidt materiale som muligt. Så jeg forsøger at foretage så mange tests som muligt inden selve optagelserne. Forberedelsen er en meget fri og åben proces, og meget munter også. Men de faktiske optagelser er pligtarbejde, som skal til for at skabe de billeder, som jeg ønsker, og den del forsøger jeg at få til at fylde så lidt som muligt.«

-Nu har vi set Embargo og Reconnaissance i 2D, men du har også lavet dem som 3D-film. Hvorfor?

»Jeg omfavner både film og video. Og også 3D. Det levende billede har forskellige medier, men jeg forsøger at skyde så meget på film, jeg kan, men når det ikke er muligt, så bliver det på video. Og hvis det er muligt at lave filmen som 3D, forsøger jeg også at gøre det, fordi det er en fin tilføjelse til de andre filmtyper. Der er et magisk øjeblik i det stereoskopiske billede, som jeg ikke helt forstår, og som man overhovedet ikke finder i video, fordi det er meget fladt billede, men som 3D til gengæld tilbyder.«

Rumfart

Lurf bruger også found footage, og han har planer om at lave et værk i spillefilmslængde udelukkende ud af found footage-materiale. Found footage-værkerne har Lurf dog ikke med på festivalen på nær ét: Endeavour. Filmen består af klip fra NASA’s opsendelse af rumfærgen Endeavour. Han fandt klippene på youtube og ringede til NASA og spurgte, om han måtte få originaloptagelserne. Det måtte han.

Endeavour er en anarkistisk rumrejse. Hvert klip varer kun få sekunder, og der er ingen overbliksskabende indstillinger. Vi bliver kastet lige ind i nedtællingen til affyringen spændt fast på brændstofsraketterne. Men det er ikke bare en hektisk og kaotisk rejse ud i rummet, vi er vidne til. Det er også en rejse væk fra genkendelige billedfragmenter imod en kosmisk totalabstraktion. Alt er revet fra hinanden til slut. Det er rene sanseindtryk, der er umulige at få hold på og se, hvad forestiller. Måske en radikal udgave af det rum for refleksion over sanseindtryk, som Lurf mener, at filmen og biografen kan tilbyde.

-Hvis vi siger, at dine film handler om afgange, hvor ankommer vi så?

»Vi bør ikke ankomme! Måske begynder vi alle i det samme rum, men vi tager på forskellige rejser. Begyndelsespunktet er den mest interessante del, fordi det er der, hvor vi fejlfortolker ting, og fejlfortolkning er en vigtig del af det at få ideer. De fleste ideer er fejlfortolkninger eller antagelser, som på en eller anden måde er forkerte, og så er der en lille del, som vi kan bruge, og som vi vil forfølge. Jeg er ikke interesseret i svar. Jeg er interesseret i bedre spørgsmål.«

-Hvordan opfatter du det visuelle? Hvilken kraft besidder det levende billede?

»En god ting inden for de visuelle kunstarter er, at vi kan få en oplevelse uden sproget. Sproget har de her fælder, hvor ting placeres i kasser, og så er det pludseligt svært at slippe ud af de kasser igen.«

»Det levende billede kan skabe akustiske sanseindtryk. I en stumfilm kan man skabe et akustisk lag ved den måde, filmen klippes på. Så en film er mere end bare det visuelle. Hvis der er hurtige bevægelser i billedet, så mærker vi det, og bevægelserne bliver en kropslig erfaring. Film er en oplevelse, der består af mange lag.«

-Der er en spænding mellem det konkrete og abstrakte i dine film. Forsøger du at bevare en kontakt til et konkret udgangspunkt i dine film?

»
Jeg kan rigtig godt lide abstrakt kunst, men jeg svært ved at opfatte det som et godt udgangspunkt. Jeg vil gerne gøre overgangen mellem det konkrete og det abstrakte synlig. Jeg kan godt lide at spille med åbne kort, så jeg vil jeg gerne have, at folk er bevidste om, hvor abstraktionen kommer fra.«

-Er det konkrete udgangspunkt også vigtig for tankeprocessen og refleksionen?

»For mig er det. Det er derfor, jeg ikke kan begynde med abstraktionen.«