Print artikel

Hukommelsens hulrum

Hovedpersonen i The Maze Runner er fanget i en labyrint, der ændrer struktur hver nat. Illustration: Sine Jensen
Kim Novak og James Stewart i Hitchcocks Vertigo fra 1958
Artikel
30.09.14
Som en teknologi, der er i stand til at vise og levendegøre fortiden, er filmen blevet vital for vores forståelse af det, der er sket og sker. Men filmen er ikke et neutralt fjernmagasin for arkivalier. Den farver det, den viser. Og når selve hukommelsen er det, filmen handler om, så dannes et særligt filmisk rum, hvor film og hukommelse mødes. En slags hukommelsesarkitektur opstår, der gør det muligt at bevæge sig rundt i sindets krinkelkroge, men som også kan lede en på vildspor.

»Erindringen kan ændre et rums form; den kan ændre farven på en bil. Og erindringer kan være forvrængede. De er kun fortolkninger, de er ikke optagelser, og de er irrelevante, hvis man har fakta.«

Ordene er Leonard Shelbys og falder i thrilleren Memento. Der er et eller andet galt med Shelbys hukommelse. Kortidshukommelsen og langtidshukommelsen kommunikerer ikke ordentligt sammen. Shelby er ramt af hukommelsestab, og det besværliggør jagten på hans kones morder. Med tatoveringer og post-its forsøger han at holde styr på fakta.

Shelby er hverken den første eller den sidste filmkarakter, som har kæmpet med en dårlig eller dysfunktionel hukommelse, og i mange film er selve genvindingen af en tabt hukommelse ofte en central del af handlingen. Det kan være pjattet som i den romantiske komedie 50 First Dates, hvor Drew Barrymore ikke kan huske, hvem hun mødte dagen før, og derfor ikke kan huske, hvem hun har været på date med. Det kan være tempofyldt som i Manden uden identitet, hvor Matt Damon som agenten Jason Bourne kæmper for at undslippe håndlangere og for at få sin hukommelse igen. Det kan være sci-fi-mystisk som i Dark City fra 1998, hvor John Murdoch opdager, at han har telekinetiske kræfter, mens han forsøger at stykke sin fortid sammen og redde menneskeheden. Og det kan være tragisk som i Evigt solskin i et pletfrit sind, hvor Jim Carrey og Kate Winslet har besluttet at slette mindet om hinanden fra deres hukommelser, men siden forsøger at få det tabte tilbage.

Ciceros hukommelsestræning

Men når erindringer eller manglen på samme får plads i film, så griber det også ind i filmens tid og rum. Det kan være som simple og stærkt markerede spring i tid, såkaldte flashbacks, eller som stærkt subjektive indstillinger, der adskiller sig stilistisk fra resten af filmens udtryk. Det er dog ikke de eneste måder, hukommelsen kan pille ved filmsprogets fundament på. Erindringer kan, som Shelby formulerer det, ændre et rums form og farven på en bil. Erindringer kan på film få karakter af en arkitektur. De kan skabe rum, formgive og farvelægge. Hvordan erindringer påvirker filmens rum, afslører imidlertid også forestillinger om, hvordan menneskets psyke og bevidsthed fungerer og bør fungere. Koblingen mellem hukommelse og det rumlige bygger på bestemte idealer om mennesket. Det er ikke noget nyt.

Den romerske politiker, filosof, advokat og meget andet, Cicero, var sammen med andre antikke hukommelsesteoretikere overbevist om, at man med den rette træning kunne styrke den naturlige hukommelse. Til formålet opfandt de loci-metoden. Et topografisk system, hvor man skaber billedsproglige huskeregler ved at vælge steder, der hurtigt og simpelt kan ordnes og arrangeres i tid og rum. Det kan være et hus, man kender godt, og som man forestiller sig, man træder ind i. Lampen i loftet, tæppet på gulvet og billedet på væggen gøres til huskesymboler, og jo længere, man bevæger sig ind i huset, jo flere brugbare billeder skabes der. Øvelsen består så i at knytte det, der skal huskes, til disse billeder, og genkalde sig dem i den korrekte rækkefølge ved mentalt at bevæge sig rundt i huset. Det antikke ideal om ånd og fornuft kultiverer tanken til at tænke i logiske og rationelle baner ved at underlægge den kausallogiske sammenhænge i tid og rum.

Det moderne massemedie kaldet filmen kan noget lignende. Den giver os brudstykker af information oftest i et konventionelt filmsprog og benytter symboler, som vi i vores hoveder ordner i en kronologisk rækkefølge og sætter sammen, så de danner en sammenhængende fortælling og bliver til et budskab.

Slutningen i The Usual Suspects fra 1995 vender den proces på hovedet og viser, hvordan det foregår. På sekunder afsløres Roger ”Verbal” Kints fantasifulde beretninger om forbrydergeniet Keyser Söze som løgn. I takt med, at kaffekoppen falder til jorden, falder brikkerne på plads, idet politimanden Dave Kujan genkender navnene fra Kints beretninger fra opslagstavlen og genstande i lokalet. Forhørslokalet ændrer karakter fra at være et efterforskningslokale til et gerningssted. Fra at være et rum for faktatjek til en scene for fantasmagori. Rummet undergår en ideologisk forandring. Rummets genstande bliver til huskesymboler, der minder os om fortællekunstens kunstighed, og publikums tillærte detektivrolle som konstant værende på udkig efter spor og på sporet af fortællingen. For det er sådan, vi har lært at holde orden i det, vi husker, og husker at tænke.

Ungdoms-sci-fi-action-braget The Maze Runner (2014 og i biograferne netop nu) er det seneste filmskud på franchise-stammen for det yngre publikum, der tæller titler som The Hunger Games, Harry Potter og Twillight. Hovedkarakteren Thomas har ikke et mentalt rum at bevæge sig rundt i. Thomas er ramt af hukommelsestab og kan ikke huske andet end sit navn. Og så gør det ikke tingene enklere, at han befinder sig i midten af en labyrint, der ændrer struktur hver nat. Thomas er nemlig en del af et eksperiment, der har til formål at sortere de bedste fra de dårligste. Labyrinten gemmer på svar om, hvordan man slipper ud, og testen består i, hvem der klarer at slippe ud.

Labyrintisk hukommelsestab

Sammen har drengene, der alle holder til i midten af labyrinten, bygget en skalamodel over labyrintens dele og på den måde skabt en repræsentation baseret på deres fælles erfaringer. Et resultat af deres fælles hukommelse. Modellen er samtidig også et kort over, hvad de kan. Alt, de ser, er i princippet inden for deres rækkevidde, i det mindste inden for deres syns rækkevidde. Det er den kollektive hukommelse og fællesskabet, der gør drengene i stand til at overleve. Men Thomas er anderledes end de andre drenge. Ikke fordi han ved mere eller er klogere, men fordi han reagerer anderledes på at være indespærret. Før Thomas blev en del af fællesskabet, bestod drengenes erkendelse af labyrinten i en fysisk og kropslig omgang med den, men med Thomas’ ankomst ændres opfattelsen af labyrinten fra at være en fysisk struktur, der holder drengene fanget, til at være et design, som man kan interagere med. Et design, der belønner bestemte karaktertræk. Hos Thomas er viljen til at være et frit og selvstændigt menneske markant stærkere end hos de andre.

Tankegangen bag labyrintens design synes også at gennemsyre filmens design. Udskilningsprincippet har medført, at filmsproget er centreret om, hvad der i filmens univers er objektive fakta. Alt, vi ser, er tilsyneladende renset for subjektivitet. Selv sekvenser, der viser Thomas’ drømme, viser sig at være brudstykker af (erindret) virkelighed. Men hvis erindringerne optræder som fakta, hvor er så subjektiviteten og fortolkningen blevet af? I The Maze Runner er sådanne størrelser opløst i en tempofyldt stræben efter en positivistisk totalitet, hvor der ikke er plads til den individualitet, som filmen ellers foregiver at belønne.

 

Kim Novak og James Stewart i Hitchcocks Vertigo fra 1958

 

I fremtidsfilmen, Dark City, spiller individualiteten en anden rolle. I Dark City regerer de mærkelige væsner kaldet The Strangers. De besidder en kollektiv bevidsthed, og hver nat laver de om på byen ved hjælp af telekinetiske og psykokinetiske kræfter og fastholder byens indbyggere i en simuleret verden. De ændrer med tankens kraft den fysiske virkelighed. The Strangers er ved at uddø som race, men ser i menneskene og menneskenes individualitet en mulighed for at overleve – på menneskenes bekostning. Hovedkarakteren John Murdoch, der i begyndelsen lider af hukommelsestab, tager kampen op imod The Strangers og opdager undervejs, at han også har særlige kræfter. De forstærkes, da en videnskabsmand giver Murdoch falske erindringer, der kunstigt reetablerer hans barndom som år brugt på at træne og forfine de telekinetiske kræfter og på at lære om The Strangers. Murdoch overvinder til sidst The Strangers og udfrir byen fra den simulerede virkelighed.

Den konstante reorganisering af byens struktur og de falske erindringer er en passende metafor for den postmoderne fragmentering af tid, rum og identitet. Hvor The Maze Runner er organiseret omkring, hvad der fremstilles som objektive fakta og realiteter, så er Dark City styret af en kamp om retten til at kontrollere simulationen. Dark City er som sådan ikke en kritik af vanskelighederne ved at skelne mellem virkelighed og simulation - af en hyperrealitet og et realitetstab - men derimod en kritik af en abstrakt rationalitet, der dominerer samfundet og truer individualiteten og subjektiviteten.

Arkitekttegnede drømme

Der er også film, der forsøger at skildre erindringerne og subjektiviteten indefra. I Kevin Christopher Nolans Inception fra 2010 skal drømme være så virkelighedstro som muligt for at virke så overbevisende som muligt. Det handler om at bryde igennem psykens naturlige forsvarsmekanismer ved hjælp af et drømmeunivers for at stjæle ideer, men teknologien kan også fungere den anden vej. Via de overbevisende drømmeuniverser kan man også plante ideer i hovedet på folk, så de selv tror, at de er kommet på dem – i hvert fald i teorien.

Men hvorfor er drømme mere overbevisende jo mere virkelighedstro, de er? Surrealisterne har gjort et stort nummer ud af at sætte sig ud over fornuftens kontrol i forsøget på at forbinde drøm og virkelighed, men i Inception er drømmeuniverserne domineret af kausallogiske sammenhænge i tid og rum og andre mere eller mindre fysisk forklarlige regler. Drømmene er arkitekttegnede. Det er rumlige scenarier, der gør det muligt at ordne begivenhederne. Der er lag i den enkelte drøm, som bedst kan forstås som etager i en freudiansk bygning, hvor de dybeste lag er tættest på underbevidstheden. Drømmene i Inception er snarere ingeniørkunst produceret af Hollywoods drømmefabrikker end et tilholdssted for subjektiviteten.

Hvor en snurretop i Inception markerer forskellen på drøm og virkelighed, så er spiralen hovedmotivet i Alfred Hitchcocks Vertigo fra 1958. Spiralen er en tvetydig figur. På den ene side er det en afgrænset figur, og på den anden side er det en bevægelse, man kan fortabe sig i. En uendelighed. Spiralen knytter sig i Vertigo til afstande i tid og rum. Spiralens svimlende bevægelse spejler den højdeskræk, som den pensionerede politimand, Scottie, lider af. En højdeskræk, som Hitchcock visualiserer med en berømt kamerateknik, et dolly-zoom, der underminerer perceptionen, så man ikke kan bedømme afstanden ned. Og spiralen spejler de problemer, Scottie har med at frigøre sig fra mindet - der i bund og grund er en fantasiforestilling - om Madeleine – kvinden, som Scottie i første omgang tror, har begået selvmord, men som i virkeligheden er i live. Spiralen er besættelsen og forvirringen i erindringens dobbelte tid bestående af det øjeblik, erindringen sker, og den tid, erindringen orienterer sig imod.

Spiralen introducerer en mere subjektiv oplevelse af tid og rum og åbner for alternative sammenhænge mellem og i tid og rum. Det er her, Vertigos palet af stærke farver kommer i spil. Farverne skaber en associationsstruktur og nogle betydningssammenhænge, som tilbyder en alternativ vej ind i filmens univers. Farvernes betydning opstår i takt med, at vi bevæger os længere ind i filmen. Farverne knytter sig til bestemte personer, objekter og begivenheder, og det er så op til publikum at huske, hvad de forskellige farver knytter sig til, og hvad de associeres med.

Spiralens kunst

Det er altså ikke først og fremmest karakterernes hukommelse, der udforskes, men derimod publikums. Filmens rum forvandles i Vertigo til et elastisk rum, hvor forholdet mellem tid og rum er løsere defineret, og hvor publikum i høj grad er med til at give interiøret en værdi.

Hvis vi imidlertid kaster blikket ud på virkeligheden uden for biografsalene, så er det klareste eksempel på spiralkunst landskabskunstneren Robert Smithsons Spiral Jetty i Utah i USA. Værket er en 460 meter lang spiral bestående af mudder, saltkrystaller, basaltsten og vand. Den engelske sci-fi-forfatter J. G. Ballard har beskrevet Smithsons landskabskunst som »artefakter, der har til formål at fungere som maskiner, der pludselig vil tænde af sig selv og begynde at generere et mere kompleks forhold mellem tid og rum. Alle hans strukturer synes at være analogier over avancerede neurologiske processer, som stadig mangler at artikulere sig selv.«

Men Spiral Jetty er ikke bare landskabskunst, det er også en film. Smithson dokumenterede tilblivelsen af værket med en 32 minutter lang film, som samtidig er et supplerende kunstværk. Filmen består af klip af konstruktionen af værket, af dinosaurer på et museum, af afrevne sider fra en historiebog og af skud fra en helikopter. Smithson har udtalt, at han ville skabe en tilstand af »kosmisk opbrud« for at frigøre værket fra klassificeringer og kategoriseringer. Frigøre den fra historiens dialektik.

Smithson brugte en moviola i redigeringen af filmmaterialet. Maskinen gør det muligt at se filmen, mens man klipper den. Smithson kaldte moviolaen for en tidsmaskine. I filmen er der ikke mange spor tilbage efter kontinuitetsklipningen, der forsøger at usynliggøre selve springet fra en indstilling til en anden. Smithson er vendt tilbage til en undersøgelse af klippets grundform. Klippet som et spring i tid. Klippet som en tidsrejse.

Tidsspringet

Filmen Spiral Jetty er måske den, der tænder for maskinen i landskabskunstværket Spiral Jetty, men under alle omstændigheder peger den i retning af et udgangspunkt for film, som meget få film har givet sig i kast med. At aktualisere et tidsspring og ikke bare illustrere det.

De to tydeligste eksempler på den slags tidsforsøg er nok Alain Resnais’ Jeg elsker dig - jeg elsker dig (1968) og Chris Markers År nul (1961). I den første bliver en mand, Claude Ridder, der er mislykkedes med et selvmordsforsøg, genstand for et mislykket tidsrejseeksperiment. Teknologien er på forsøgsbasis og fungerer ikke ordentligt, og Claude kommer til at genopleve øjeblikke fra sin fortid i en tilfældig rækkefølge. Filmen hopper kaotisk og umotiveret frem og tilbage mellem disse minder. Resnais laver en finte i forhold til normale tidsrejsefilm. Tidsrejse er ikke i Jeg elsker dig – jeg elsker dig at rejse mellem to punkter i tid analogt med at rejse mellem to punkter i rum. Tidsrejsen går i stedet gennem den subjektive oplevelse af tid. Gennem Claudes erindringer og minder. På den måde minder tidsrejsen om deja-vuet med den forskel, at det, der opleves, ikke sker en gang til – det gennemleves blot igen. Et fotoalbum eller en privat fotokollage fyldt med erindringsbilleder omsat til film.

År nul består næsten udelukkende af en lang række fotografier eller stillbilleder. Af rene transparente klip i tid. I fremtiden efter, at en atomkrig har hærget, bruges fangere som forsøgsdyr i for at lære af fortidens og fremtidens fejl. De sendes frem og tilbage i tiden, og ligesom i Jeg elsker dig, jeg elsker dig sker tidsrejsen ikke uafhængigt af personlige erindringer og minder.

Filmene flirter med en formmæssig intethed. Med spiralens endeløshed og uendelighed, kun fastholdt af spiralens dynamiske form. Filmene er mere bevægelse eller spring end faste strukturer. En bevægelse, der bygger op for straks derefter at nedbryde. En dynamik, der er svær at fastholde i tid og rum, men som ikke desto mindre opstår i tid og rum. Filmene kan ses som et forsøg på en radikal frisættelse af subjektiviteten fra det kultiverende rum, hukommelsen er blevet placeret i.

Men hvad ville der ske, hvis det lykkedes at frisætte subjektiviteten helt? Hvad ville der ske med hukommelsens rum? Frygten for det tomme rum, horror vacui, er måske i virkeligheden det, der er den afgørende forskel på hukommelsesfilm. Der er film, der stræber efter labyrintiske totaliteter, hvor springene i tid er så usynlige som muligt, og hvor alt tilsyneladende hænger sammen, og så er der film, der indeholder spring og sprækker, ja nogle film dyrker ligefrem klip og huller. Det er måske en frygt for tab af identitet, for et hukommelsestab, som er den afgørende forskel. En frygt for, at hukommelsen kulturelle funktion ændrer sig.