Print artikel

Apokalypsen omkring os

I 'Subconscious Society' ad Rosa Barbara trækker på postapokalyptiske forestillinger.
Filippinske Lav Diaz’ 'Storm Children' følger børn i en filippinsk kystby, der er blevet raseret af en storm.
Artikel
26.11.14
Undergangsfascination er ikke et nyt fænomen. Forestillingen om, at netop vi lever i de sidste tider, har med vekslende styrke præget kulturen. Men er der noget i denne dyrkelse af apokalypsen, som peger i retning af selve undergangen? Er dyrkelsen bevidst eller ubevidst med til at skubbe dommedag nærmere? Filmfestivalen CPH:DOX’s vidtfavnende program gav mulighed for at skære et tværsnit i temaer og serier og stille skarpt på den yderste dag i en række film.

 

»This is the way the world ends

This is the way the world ends

This is the way the world ends

Not with a bang but a whimper.«

De berømte sidste linjer fra T.S. Eliots undergangsdigt The Hollow Men fra 1925 forudsiger verdens ende. Linjerne er ikke blot berømte, fordi de stammer fra et af Eliots største digte, men også fordi linjerne er blevet citeret i én uendelighed lige siden. De er blevet en popkulturel reference, referencen over alle referencer til altings endeligt. Det er ikke bare Colonel Kurtz i Francis Ford Coppolas Dommedag nu eller klassiske komponister, der i en homage til Eliots klarsyn har komponeret et moderne stykke klassisk. Computerspil og tv-serier har også taget digtet til sig.

Ligesom i hovedværket The Waste Land fra 1922, er det det totale værdisammenbrud, som er på færde i The Hollow Men. Tomheden og falskheden går hånd i hånd med de hule og udstoppede mennesker i et limbo, hvor grænser er udviskede og begreber og ord uklare. Døden er konstant tæt på, men aldrig direkte nærværende, og anklagende blikke hjemsøger digtets jeg.

Det er en negativ malstrøm, der afdækkes, som er så omsluttende og opslugende, at den ikke kan udtrykkes uden, at selve sproget påvirkes. Det viser sig i citatet og i resten af digtet ved en udtalt brug af gentagelser. Der ligger en ejendommelig ironi i, at netop gentagelsen er et af de mest iøjnefaldende stilistiske virkemidler med tanke på, at digtet sidenhen er dukket op i så mange vidt forskellige sammenhænge. Man kunne næsten blive bekymret for, at den populære brug af digtet i mange tilfælde er blind overfor selve digtets ambition. At eftertidens brug af digtet ligefrem har gjort sig skyldig i det, som digtet kæder sammen med det altomfattende kulturkollaps: den tomme, blinde gentagelse.

Apokalypsens romantikere

Men det er måske alligevel at gå for vidt. Og dog. Las Vegas Meditation citerer ikke The Hollow Men, men filmen portrætterer et Las Vegas på randen af et totalt kollaps. Byen har den højeste selvmordsrate i USA, og med dens to millioner indbyggere har den vokset sig så stor, at vandforsyningen er blevet et problem. Forladte byggepladser og huse er en stor del af filmens sceneri, der for det meste foregår langt væk fra de ellers så ikoniske kasinoer.

Det er Las Vegas’ undergrund, der får taletid og plads i rampelyset. Hjemløse, der bor i ufærdige tunneller og kælderarealer (når de ikke er oversvømmede), den politiske bevægelse Occupy Las Vegas, den radikale graffitikunstner Josh og den postapokalyptiske forfatter og musiker Jarrett udgør persongalleriet. Særligt Jarret og hans tekster og musik er i fokus. Teksterne fungerer som monologer i længere passager, og Jarretts band, Dead Neon, leverer numre til filmens soundtrack.

Dead Neons musik er simpel repetitiv apokalyptisk metal. Til tider synes det næsten som om, at den primitive rytme er et forsøg på at fremmane undergangen og fremtvinge et mere simpelt og ligetil liv. Længslen efter det enkle og simple og opgøret med rollen som automatpilot i et system, der i stadig stigende grad kan selv, er ikke unik for Las Vegas’ voksende undergrund. Men længslen er måske mere udtalt her.

Om Las Vegas kan ses som en fremskrivning af det vestlige samfund er dog tvivlsomt, og i sidste ende er det ikke Las Vegas’ forfald, der står tilbage, men derimod fantasien om undergangen. Forestillingen om apokalypsen er ligeså meget en del af alternative selvrealiseringsprojekter, som det er et klarsyn. Det er det stof, identiteter skabes af, og det har markedet allerede luret. I et øjeblik, hvor dokumentaren ikke har sigtekornet indstillet på apokalypseromantikerne, kommer vi inden for i Zombie Apocalypse Store. Butikken sælger varer til preppers – folk, der regner med at opleve dommedag, og særligt dem, der regner med, at dommedag involverer zombier. Mon undergangsdrømmene i virkeligheden bare er et udtryk for den samme tomme udstoppede kultur som den, der gøres oprør imod.

Drømmenes tomhed

Undergangsdrømmene får et mere visionært og kunstnerisk snit i to eksperimenterende kortfilm. The Dent af Basim Magdy og Subconscious Society af Rosa Barbara viser det postindustrielle samfunds forfald og tilbageværende ruiner. Stilen er i begge film fragmenteret essayistisk med en udpræget brug af dobbelteksponeringer og overstråling. Filmene minder påfaldende meget om hinanden på trods af, at vi her har at gøre med kunstfilm, der normalt ikke vises i biografer.

De futuristiske lyddesigns især. En kraftig metallisk rumklang og lyde, der giver fornemmelsen af et ekkoskabende interiør, der ligger fjernt fra de åbne vidder og det eksteriør, som ellers får masser af plads, giver filmene et skær af stiløvelse. Gentagelsen som imitation slår her sine folder i æstetikken, og stemningen af forladthed og fremmedhed, som gennemsyrer filmene, er måske i ligeså høj grad en tomhed frembragt af form uden en klar figur. Måske er den egentlige ruin selve filmsproget.

Filmene er dog ikke fuldkommen ens. The Dent går i en mere surrealistisk retning med pludselige indklip af dyr, der har en afsmittende effekt på filmens andre motiver. Et ansigt af en elefant i den samme eksponering som en bygning. Gravkøer og kraner river bygninger ned. Man forledes til at opfatte bygningerne som ansigter og maskinernes bevægelser som adfærd. Et feltstudie i byens kropssprog og mimik. Subconscious Society trækker i højere grad på det postapokalyptiske, hvilket især kommer til udtryk ved et synth-båret soundtrack, der giver associationer til postapokalyptiske b-film, og filmen er nok også den film af de to, der kommer dybest ned i og rundt omkring undergangen.

Midt imellem billeder af en sammenstyrtet bro, mystiske forladte konstruktioner, der rager op over havoverfladen, og en ørken set fra luften danner en forladt og nedslidt kirke rammen om et møde mellem en gruppe mennesker. Et kultisk fællesskab anes, men er mødet som en rituel praksis et forsøg på at vække fortiden til live, eller peger det rituelle frem imod noget nyt? Er det rituelle en cirkulær gentagelse af det, der var, eller en cyklisk appropriation af kirkens rum og åndelighed? Filmen giver ikke svaret. Men den æstetiske dyrkelse af et helt samfunds forfald, synes at have mere at gøre med en dekadent fascination af forfaldet end visioner om en anderledes fremtid.

Filmen opridser dog en central problemstilling. Er det muligt at vise det katastrofale forfald? Kan man give det et udtryk og en synlighed, der gør det begribeligt?

I den eksperimenterende kunstfilm Echo Chamber udbreder et højtaleranlæg ildevarslende informationer om et stormvejr og opremser forholdsregler, mens det langsomt glider hen over rustne jernbaneskinner igennem tæt jungle og eksotisk højland. Måske er det stilhed før stormen eller et katastrofeberedskab i tomgang. Natten falder på, mens det hypnotiserende højtaleranlæg fortsætter ud i mørket. Echo Chamber handler ikke bare om det, vi ser, men også om det, vi ikke ser. Og så handler den om umuligheden af at fatte og forberede sig på katastrofen gennem en uendelig strøm af fakta og informationer.

Repræsentationsproblematikken kan spændes for filmiske formeksperimenter, og den kan bruges som et led i en kritisk kommentar til forestillingen om, at medier kan formidle det katastrofale i den gængse mediebaserede dagligdag. Men den kan også bruges til at iscenesætte selve undergangen med.

Filippinske Lav Diaz’ 'Storm Children' følger børn i en filippinsk kystby, der er blevet raseret af en storm.

 

Melankolske ritualer

Stormen er anderledes nærværende i For The Lost. Et tyndbefolket område i Frankrig, Lozère, hærges hver vinter af storme. Og det har igennem tiderne kostet menneskeliv. En hyrde går med sin fåreflok igennem det sneklædte landskab, mens en fortællerstemme udlægger stedernes barske historie. En rituel vandring, der blotlægger en afgrundsdyb melankoli. Naturen er så dominerende, at man ikke kan andet end at overgive sig. En udmattelse af sanserne og kroppen og en desorientering af stedsansen. I tilstanden af underkastelse og forvildelse åbner filmen for en kontakt med fortiden.

Brudstykker af afdøde psykiatriske patienters journaler flettes ind i lydbilledet, og der klippes til personer, som formentlig er nuværende psykiatriske patienter. Lozère huser nemlig også en psykiatrisk anstalt. Melankolien som en diagnose har fysisk isoleret mange skæbner i Lozère, men melankolien som en særlig erkendelse af verden åbner for en vej ud af isolationen som et eksistentielt grundvilkår. Den rituelle vandring vender tilbage til faste holdepunkter for at holde liv i en konstant bearbejdning af fortiden. Tabserfaringen er essentiel for at forstå sig selv som menneske og for at forstå tilværelsen i bredere forstand og dermed nå ud af den følelsesmæssige og åndelige isolation. Melankoliens dobbelthed spejler gentagelsens, men med den forskel, at melankoliens venden tilbage til fortiden går gennem ritualets cykler frem for imitationens cirkler.

Livet går også sin gang i den prisbelønnede Three Rooms of Melancholia fra 2004 af finske Pirjo Honkasalo, men det er en noget mistrøstig livsbane. Nærbilleder af børns ansigter holdes op imod landskaber indsvøbt i grålige farver. Der er hverken meget dialog eller handling, men lidelsen og sorgen er krystalklar. Filmens fokus er den tjetjenske krig, og filmen består af tre kapitler. Det første kapitel, Longing, følger drenge i et militærakademi. En fortællerstemme introducerer flere af drengene og skitserer deres familiebaggrund. Mange af drengene har mistet den ene eller begge forældre i krigen, nogle af dem er stukket af fra misbrugshjem og der er også et par stykker, der slet ikke kender deres baggrund. På akademiet får de undervisning i skydning, march og kampsport. Selv sneboldkampe organiseres som en krig.

Anden del, Breathing, foregår i Grozny i Tjetjenien på grænsen til Rusland. Ruinbyen er ikke helt mennesketom. Russiske soldater patruljerer gaderne, mens nogle få indbyggere forsøger at få en dagligdag op at stå. En mor er blevet syg af forurenet vand, og hun kan ikke længere tage sig af sine tre børn. En gammel kvinde, Hadizhat Gataeva, har gjort det til sin opgave at hjælpe børn i nød i Grosny. Efter en hjerteskærende afsked med deres syge mor får Hadizhat transporteret børnene i sikkerhed. Man hører bomberne falde i det fjerne, mens Hadizhat og børnene sover om bord på en bus på vej mod grænsen.

Filmens sidste del, Remembering, foregår på det børnehjem, som Hadizhat sender børnene til. Her møder vi 11-årige Aslan, der ikke husker meget af tiden fra før børnehjemmet. Han blev i sin tid fundet i en papkasse efter at være blevet seksuelt misbrugt af russiske soldater. Adam kom slemt til skade, da hans mor forsøgte at skubbe ham ud over en balkon på niende sal. Moren var blevet sindssyg efter, at Adams far var omkommet i konflikten. 19-årige Milana blev som 12-årig voldtaget af russiske soldater og er nu mor til en datter.

En kirke lader til at være det sociale samlingspunkt, og børnene deltager i en form for ceremoni eller indvielsesritual med resten af landsbyens indbyggere. Filmens måske stærkeste scene er en morgen, hvor to drenge bliver vækket. De har svært ved at få øjne, men modviljen imod at stå op synes at stikke dybere end bare træthed. Opvågningen bliver et billede på den konstante påmindelse om det, de har været udsat for, og det, de kan se frem til. Deres skæbner er beseglede.

Et blik på omveje

De russiske børn af krigen finder på en måde deres ligemænd hos filippinske Lav Diaz’ stormbørn. Storm Children følger børn i en filippinsk kystby, der er blevet raseret af en storm. Filmen er i sort-hvid, og typisk for Diaz’ film er tempoet lavt. Det giver plads til at finde sig til rette i omgivelserne og sætte sig ind i børnenes perspektiv. Der er affald og murbrokker overalt, og to drenge bruger lang tid på at rode rundt i det. Først fra en bro, hvor de fisker ting op fra floden, der løber under. Dernæst nede på stranden, hvor store skibe er gået på grund eller ligger oppe på land. Diaz behandler sceneriet på monumental vis. Midt i kaosset finder han i stoisk sort-hvid en betagende poesi.

Og på den måde er Diaz i stand til at skabe en hel særlig tilknytning til det, vi ser. På et tidspunkt følger vi minutiøst en drengs masende arbejde med at bære to store plasticdunke med vand hjem til sin familie. I en senere scene kommer vi forbi den vej, drengen gik, og ser plasticdunkene. En genkendelsesglæde, der dels har at gøre med, at man sådan nogenlunde kan orientere sig i, hvad der er en ret kaotisk by, og dels har at gøre med, at man kan fæstne dunkene til tilværelser og ansigter midt i murbrokkerne og affaldet mellem regnskyllene.

Og omvendt spotter vi hurtigt fremmedelementer. Vestlige turister besøger kystbyen og laver sjov med børnene. Mødet virker malplaceret og afstumpet. Vi distancerer os fra de enfoldige turister. Men den betagende æstetik er blevet en del af genkendelsen og det, vi ser. Den ligger som et filter, der gør det hele lidt mere indbydende, når vi blot skal se os lidt omkring, men som ændrer fuldstændig karakter, når vi skal prøve at forstå, hvad der er sket.

Over halvvejs inde i filmen finder vi ud af, hvad der egentlig er sket. De to drenge bliver interviewet under et af de store skibe, hvor de sidder i ly for et regnskyl. De fortæller, at skibene under stormen blev slynget ind mod byen som kæmpemæssige projektiler. Over halvdelen af byens indbyggere døde under stormen. Den ene dreng mistede hele sin familie. Den anden dreng har sin far tilbage. Nu ligger skibene som tomme hylstre.

Man kunne måske have regnet det ud, men det har man ikke på noget tidspunkt gjort. Med ét føler man sig som turisten. De sort-hvide billeder reflekterer pludselig den enfoldighed og afstumpethed, som man for lidt siden rynkede på næsen af.

Blikket søger omveje for ikke at skulle konfronteres direkte med lærredet. Det er ikke længere, hvad lærredet er et vindue til, men i stedet hvad lærredet repræsenterer, der styrer oplevelsen. Den manglende evne til at begribe katastrofen og tragedien har nedbrudt forholdet til filmen. Det er ikke længere en hjemmevanthed, der dominerer relationen til billederne, men derimod afsløringen af en fordækt lyst til at få stillet nysgerrigheden og finde æstetisk nydelse i noget katastrofalt. Det er vores eget selvbedrag og manglende selvindsigt, vi konfronteres med på lærredet. Det blik, vi møder verden med, har vi bildt os selv ind, er almægtigt, og vi er blinde overfor vores egentlige motiver bag det, vi kaster blikket på.

Til slut hamres distancen fast med syvtommersøm. Børnene leger på skibe, mens kameraet fra kysten betragter børnene. Vi befinder os på sikker grund langt fra fællesskabet. Pludselig benyttes slow-motion, til at indfange børnenes øjeblikkelige glæde. Men lyden er væk. Scenen får et skær af forgængelighed. Det, vi ser, er allerede ovre. Et stivnet krampagtigt øjeblik fra fortiden. Og der klippes til slut til et fuldstændig sort billede. Vi er overladt til Eliots dunkle limbo og en erfaring af vores egen magtesløshed overfor vores bliks blinde punkter.

»Those who have crossed

With direct eyes, to death’s other Kingdom

Remember us – if at all – not as lost

Violent souls, but only

As the hollow men

The stuffed men«

Vi er de hule udstoppede mennesker med det vigende blik. Vi kan ikke holde ud, når vores selvforståelse udstilles som tom og falsk, men vi bliver kun mindet om vores selvforståelses brister, når den anden er i nærheden. Når vi ved, at de andres øjne hviler på os. Eliots digt er fyldt med øjne, som aldrig ser noget. Enten kan de ikke se klart, eller så er de ikke direkte tilstede. Men frygten for øjne, der ser klart, er konstant tilstede. Det er samtidig den konstante omtale af øjnene, der holder dem på afstand. Gentagelsen fungerer som et værn imod ubekvemme blikke. Den kan holde kulturen ren for uønsket indhold og bevare bekvemmeligheden.

Og det er måske det, der er sket med The Hollow Men. Digtet har fået gentagelsens magt at føle. Vi forbinder ikke længere digtet med en kulturkritik, men derimod med en dyrkelse af undergangen, som er forenelig med vores selvopfattelse. En selvopfattelse, der lader blikket falde, når det støder på ubehageligheder, der ikke passer ind. Og det er måske her kimen til værdisammenbruddet ligger. Modviljen imod at se sig selv og omverdenen i øjnene.