Print artikel

Desperationens facetter

Essay
24.05.18
Hvis poesien er et holdspil af stemmer, hvem spiller den svenske digter Ola Juléns Orissa så på hold med? Hvem taler den med? Kronstorks udgivelse af Orissabiblioteket peger på forskellige retninger i Juléns stemme.

I en podcast, jeg hørte for et par uger siden, talte digteren Peter Laugesen om poesien som et holdspil. Den nye, såvel som den gamle poesi spiller på hold med andre stemmer fra litteraturhistorien, musikken, billedkunsten og så videre. Holdet er altså, som jeg forstår det, fundamentet, man kan høre poesien stå på.

Laugesens analogi kan endda udbredes til en idé om poesien som sådan. At poesien er, eller har en stemme virker selvindlysende: der er nogen eller noget, der taler, eller måske er poesien endda i sig selv en talende instans. Alligevel er det utrolig svært at indkredse, hvad denne stemme egentlig er. Og hvor findes den henne i teksten? For det er ikke kun det, der står i teksten; det som teksten siger. Det er også noget andet. Jeg vil, i hvert fald i den her sammenhæng, foreslå, at man også forstår stemmen som en måde, teksten bliver sagt på. Eller, måske mere præcist, en måde teksten vil siges på; en følelse der ligger som noget akustisk over selve teksten, og som dukker op i (op)læsningen.

Videre i Laugesens analogi befinder poesiens forhold til verden sig i stemmen. Stemmen rækker ud i verden, og der møder den andre stemmer, som den allierer sig med. Sådan sker holddannelsen. Stemmerne kan befinde sig i samfundet, litteraturen, kunsten eller historien. Det er således også et holdspil på tværs af tid. Og rum. Og samtidig er det en idé om, at litteraturen, netop ved at gribe ud i verden med sin stemme, udvikler sig ud fra sig selv, med reference til sig selv og den verden, udviklingen sker i.

Et eksempel. Når jeg læser, er det sjældent, at jeg læser noget, der ikke minder mig om noget andet. Det, der minder om noget andet, er poesiens hold; stemmerne, der taler med. Da jeg for nylig læste Olga Ravns Den hvide rose, kunne jeg ikke undgå at høre Olga Ravns inspiration hos digtere som Tove Ditlevsen, Unica Zürn, Gertrude Stein, Paul Celan og Ann Jäderlund. De taler med i teksterne. De er der som læsningens elementære fænomenologi.

Men den svenske digter Ola Julén spillede ikke på hold med nogen. Da Juléns digtsamling Orissa udkom i Sverige på Ink bokförlag i 1999, var den et eksempel på et værk, der ikke mindede nogen om noget, der tidligere var skrevet. Det var et genuint avantgardistisk værk; ingen andre stemmer end bogens egen talte med, hvilket, når det kommer til stykket, må kunne siges at være en sjældenhed.

Det er en smerte, der ikke kan tales om

Som tekst peger Orissa indad; den vil de sværeste følelser: den tomme sorg, resignationen, den apatiske desperation og den rene, stumme længsel. I et litterært perspektiv kan det ikke siges at være et banebrydende fokus; det er lig fortællingen om den martrede poet. Men hvorfor er den fortælling så udslidt? Måske fordi poesien, i højere grad end nogen andre måder at formulere sig på, kan tale om, og er blevet brugt til at tale om de kvaler, som sproget ikke kan forklare ud fra sig selv. Når sproget i sig selv ikke er nok. Og måske fordi ikke engang poesien har kunnet rumme denne smerte. Det er en ufattelig smerte. Heri ligger Orissas projekt: den vil tale originalt om noget, man ikke kan tale om. Og den stemme, der forsøger at tale om en smerte, der undgår sig sproget, må skulle finde sig selv uden for et hold af tidligere stemmer.

Når Julén alligevel minder om nogen, for det gør han trods alt, er det fordi selve det avantgardistiske projekt, er i stil med det, den svenske konkretpoesi, der så dagens lys i 1960’erne med Åke Hodell, Bengt Emil Johnson, Torsten Ekbom og Lars-Gunnar Bodin, arbejdede med. Digteren, kunstkritikeren og billedkunstneren Öyvind Fahlström skriver, i hvad man kunne kalde et manifest for den svenske konkretpoesi (Hjrtli tekklykk fsdak, opkaldt efter en vrøvlesætning i A. A. Milnes historie om Peter Plys), om, hvordan de nye digtere måtte forstå sproget som et konkret materiale:

»Poesien kan ikke bare analyseres, men også skabes som struktur. Og ikke bare som struktur med vægt på udtryk frem for indhold, men også som konkret struktur. Sig farvel til al slags ordnet eller uordnet, privatpsykologisk, samtidskulturel eller universel problematik. Det er givet, at ordene er symboler, men det betyder ikke, at poesien ikke skal kunne opleves og skabes med udgangspunkt i sproget som konkret materie.«

På den måde er konkretpoesien en omvending: man ville ikke give sproget mening, men rense det for betydninger. Derfor måtte man lukke både øjne og ører for den traditionelle symbolik og i stedet opdyrke nye strukturer og ordnende principper i poesien. Der skulle lægges vægt på digtets overflade, lyden af sproget og dets visuelle udtryk. Idéen om sprog som mening var blevet udslidt i politikernes og verdenskrigenes mund. Det er med det udgangspunkt, Orissa taler. Med samme modvilje mod idéen om sprog som mening.

Her vil jeg bruge et eksempel til. Jeg tænker Juléns projekt i Orissa som det stik modsatte af, hvad Olga Ravn gør i Den hvide rose, selvom formen i de to værker ligner hinanden. I Den hvide rose forsøges det udslidte poetiske billede rosen, at genoplades med mening. I rosens tilfælde er der tale om en billedmæssig udslidthed, hvor rosen som symbol for kærlighed har mistet sin betydning igennem de evindelige gentagelser af motivet. Det er altså på grund af de tidligere stemmers brug, at rosen er blevet en floskel. Men det genopladende projekt behøves ikke nødvendigvis at undgå andre stemmer. Den kan lige så godt række ud efter dem. I Den hvide rose rækker Ravn med stemmen ud mod for eksempel Gertrude Steins poetiske stemme, der siger »En rose er en rose er en rose«, ved selv at gentage rosemotivet, og gøre det i forskellige mere eller mindre udslidte positioner. Billedet genoplades her i gentagelsen ligesom hos Stein. I digtet Den hvide rose skodder sig / i sig selv som et øje en dam / i haven der ser op mod natten / og såret trækker sin handske / hen over hinden, sættes rosen i forbindelse med et andet, må man sige, udslidt poetisk inventar som cigaretten, for i sammenhæng at skabe aldeles u-udslidt billede.

Orissa derimod er ikke en genopladning af et allerede udslidt billede eller af en allerede udslidt følelse. Den er skrevet, tror jeg, som et forsøg på en decideret førstegangsforklaring eller -undersøgelse. Den kan ikke trække på andre, tidligere stemmer, for ingen andre har tidligere kunnet indfange den smerte, Julén forsøger at indfange i sin digtsamling. Da Orissa udkom mindede den ikke om andre, mere almindelige digtsamlinger. Der stod næsten ikke noget på siderne. Bogen bestod af korte, enkeltstående og løsrevne sætninger, placeret i midten af hvert sideopslag, og de venstre sider var tomme. Man var i højere grad vant til digtsamlinger med digte på hver side; digte der, hvis man kan sige det sådan, opfyldte forventningerne til, hvad et digt er. Det gjorde Orissa ikke.

Når man læser Orissa, tvinges man til at bladre uafbrudt, og det indskyder et opbrud, men også en rytme i læsningen, der ikke kommer fra skriften selv. Rytmen er ekstern; den skal ikke findes i ordet og linjebruddet som normalt. Bogen bliver på den måde en del af teksten, og læseren bliver en del af bogen. Når man læser Orissa, er man bevidst om læseakten som en monumentalt ensom begivenhed. Også sætningerne fremstår underligt ensomme. De lukker de sig omkring sig selv. De forklarer intet. »Jeg ved ikke hvordan jeg / skal forklare dig det her«, står der. Ikke mere. Hvad skal forklares? Hvad er det her? »Der er noget galt med mine øjne«, står der på næste side. Men hvad er der galt? Og hvorfor er det vigtigt? Hvorfor skal det siges? Sætningerne lyser ikke op, men mørker ned i en uforståelighed eller indforståelse. Her er næsten kun tale om en sprogets overflade.

Jeg ved ikke hvordan jeg

skal forklare dig det her.

Der er noget galt med mine øjne.

Mine digte, mit liv

er ikke levende.

Jeg længes sådan efter en pige.

Orissa breder sig altså ud mellem konkretpoesiens fokus på struktur og overflade; den indadsøgen, der ligger i undersøgelsen af depressionen og ensomheden; og den hårdhed bogen som medie bærer med sig. Sætningerne virker tilfældigt ordnet, men samtidig har tilfældigheden karakter af en fortvivlet, fornedret tanke, der aldrig får samling på sig selv. Det ligger altså noget under overflade: det umulige forsøg på at arbejde med det psykiske kaos. Man kunne også sige, at teksten forsøger at tale så enkelt som muligt, så minimalistisk, men samtidig taler den et sprog, der bævrer af en så patetisk retorik, at meningen, ligesom hos jeget der taler, udhules. Det er digte uden liv, som litteraturkritikeren Ingmar Lemhagen har kaldt dem. Sorgtunge vidnesbyrd der ikke siger noget.

Men selvfølgelig siger de noget. Og Lemhagen skriver også, at teksterne i al deres nøgenhed udtrykker en usikkerhed, som om de var blevet til i et spænd mellem ophøjet patos og fortvivlet fornedrelse; mellem total, drømmerisk og opslugt selvoptagethed og total, storøjet og forfærdet verdensvendthed. Det originale ligger ikke på nogen måde, vil jeg mene, i, hvad der siges, men hvordan det siges, og hvordan det vil siges. Stemmen. Den ensomme stemme. Det banebrydende ved Orissa er, at den giver desperationen stemme. I Orissa har stemmen fjernet sig fra holdspillet, den vil ikke rummes af det. Og den kan ikke. I en anden radioudsendelse, jeg hørte, beskriver digteren Christel Wiinblad sin oplevelse af stemmen i Orissa. Stemmen taler fra og til det sted i hende, hvor der altid er tavst. Sådan har jeg det også. For mig er det en stemme, der forsøger at tale klart og oprigtigt. Den forsøger ikke at gemme betydning bag poetisk pynt, men den lyder så forladt, at det gør ondt i én, når man læser. Den dybe sorg er ikke en hverdagsoplevelse; den er umulig at fange i sproget. »Det er en smerte der ikke kan tales om«, som Julén skriver. Men den dybe, ufattelige sorg, vil jeg mene, kan fanges i tekstens stemme. Det er i hvert fald, hvad jeg tror, at de forsøger at gøre.

Samtidig er digtene nærmest pinligt opmærksomme på det forhold, at det der står, ikke er det, der betyder noget. »Håbløsheden styrer dine øjne«, skriver Julén. Men håbløsheden styrer ikke øjnene. Ikke mine, læserens øjne. Det er teksten, der gør det; der styrer øjnene mod den centrerede skrift. Skriften er et anker for øjet. Og hvordan skal det forstås i den kommunikative situation, en bog er? Håbløsheden bliver ironisk, eller hvad? Der kræves ingen øjne til disse meddelelser. Der ønskes ingen kommunikation. »Jeg fortsætter med at være stille«, skriver Julén. Det er en svær situation, stemmen taler om. Paradoksal. Umulig.

Savnets retning

Ola Juléns digtsamling har efterfølgende haft stor indflydelse på den skandinaviske poesi; også på den danske. For nylig har forlaget Kronstork hyldet Ola Julén med Orissabiblioteket, en samling bestående af fire bøger, der lader danske forfattere møde og genskrive Orissa: Lars Bukdahls Korshøjen, Rasmus Halling Nielsens Norske Stjerner, Cecilie Linds Ragusa og Mads Myginds Bergamo. Men hvad sker der, når et værk med en ensom stemme som Orissa kommer på holdet? Hvordan taler den videre?

At bøgerne i Orissabiblioteket genskriver Orissa, er egentlig en fortalelse. Forfatterne har optaget formen; de enkelte sætninger, der står ensomt og tungt i midten af hver side, og titlen som en reference til et specifikt sted. Men de bruger formen vidt forskelligt. Titlen Orissa refererer hos Julèn til en indisk delstat. Orissa findes som et sted langt væk fra teksten. Og det finder den en trøst ved. Indien som en metafor for vanviddet, skriver Julén. Samtidig længes teksternes jeg tilbage til Indien. Det længes ud af denne verden. Men Indien bliver aldrig en metafor for noget, for det er kun en påstået metafor. Orissa bliver et forsøg på kontrol; at kontrollere sit eget vanvid ved at udliciterer en idé om det. Væk. Vanviddet er bare ikke væk. Jeget lever jo i det. En slags kontrolleret vanvid, der er som en sværm af mørke insekter over hovedet.

Korshøjen i Lars Bukdahls bidrag refererer til hans egen barndomsgade i Risskov. Bukdahl skriver om savnet til sin afdøde far, Jørgen K. Bukdahl, måske ud fra en konkret sætning i Orissa: Jeg længes efter min far; savnet i sin enkelhed. Korshøjen er nærmest en udstopning af den sætning. Ærefuldt besyngende råbes faderens navn op fra de første siders stilhed, og videre i bogen fyldes hans minde på forskellig vis op med savnet.

FORDI HAN ALDRIG VAR VÆK, DA

HAN VAR DER, FORDI HAN ALTID

VAR DER, DA HAN VAR DER, FORDI

HAN ALTID VAR DER, DA HAN IKKE VAR VÆK

Jeg kan blive helt desperat af anekdoteløshed,

selv om den, anekdoteløsheden, er bevis nr. 1

på dengangs allestedsnærværende nærvær

Savnet hos Bukdahl er anderledes, lysere og klarere, end det er hos Julén, selvom skriften er mere voluminøs og mindre klar at læse. Sætningerne udstoppes af teksternes forsludrede stemme på samme måde som mindet om faderen. Sætningerne står tungt på siderne, ikke på grund af deres smerte som Juléns sætninger gør, men på grund af ophobningen af tekst; de knopskyder, indskyder, anskyder. For savnet er anderledes retningsbestemt. Eller det spørger til savnets retning; kan den døde savne den levende som den levende savner den døde? Heri ligger måske den største forskel til Julén. Savnet er med sin retning fornuftigt, mens længslen hos Julén er retningsløs og vanvittig.

Savnet er fortællende, eller det har faktisk noget at fortælle. Sentimentalt: som fortællingen om familieforbandelsen eller -velsignelsen: den store næse. Næsen får liv som et væsen, der spøger på tværs af familieforbindelserne. Det er pralende: som anekdoterne (der jo alligevel er der) om faderens venlige væsen, og den respekt han høstede hos sine prominente, filosofiske og teologiske kollegaer Sløk, Løgstrup og Møllehave. Og savnet fortæller om Bukdahl selv; savnet er også et medaljepodie. Den enes dygtighed måles op mod den andens. Venlighed mod venlighed. Far mod Lars. Lars mod far, eller Lars mod Jørgen, eller hvad Lars nu vil kalde ham. »Hej, far, øh«, skriver Bukdahl symptomatisk. Savnet indeholder måske altid dette øh. Og det indeholder måske altid denne sammenligning; tanken om, hvad den savnede ville have gjort. Savnet i Korshøjen er et spørgsmål om placering.

Denne menneskeløse ensomhed

I Rasmus Halling Nielsens Norske stjerner er titlen flyttet fra en specifik til en abstrakt lokation. Endda mere end én. På samme måde er stedet, der tales fra blevet flyttet til flere, abstrakte og forvirrede steder. Sproget bevæger sig mellem dansk, svensk og noget helt andet uforståeligt.

dette virvar

DENNA virrvarr

danne viral adfærd

DANNE VIRAL BETEE

betjener vi os dannede

TJÄNA bildar vi

vi tjener vores billeder

Som tekst vil Norske stjerner overfladen; stjernernes meteorbombarderede, kraterfulde skaller af sprog. Sætningernes mening går i stykker; eller den henfalder som radioaktivt materiale; eller den crasher som gammel programmeringskode. Går i hak, nej, lacker som grafikken i et computerspil.

Der er ikke tale om en fortælling på nogen måde, men en udvikling; en mutation på overfladen. Sætningerne udvikler sig rent lydligt og som sammensætninger af bogstaver uden for meningen. Dette bliver til denna bliver til danne. Virvar til virrvarr til viral. Betee til betjener til bildar til billeder. Det er en lydlig lighed. Udviklingen sker i samme tomme, repetitive tone, selvom sproget veksler. Der er ikke et jeg bag dem. Det er kropsløse stemmer. Der er ingen øjne bag disse meddelelser i modsætning til Juléns tekster, hvor der ikke er øjne til dem. Dette virvar, som der står på første side, er enten så indfedtet i stemmer, at stemmerne går til, eller helt enkelt stemmeløst. Alligevel er der en ensomhed. I tonen. Eller formen. Ensomheden nærmest vrides ind i det umenneskelige datamateriale. Det er en pudsig oplevelse. Det er som Orissa med omvendt fortegn. Det er en insisteren på at fjerne sig fra følelserne; at holde sig til skallen.

I modsætning til Rasmus Halling Nielsens tidligere bøger, hvor der, mere end tekst, er tale om massiver (for der står meget), bidrager den minimalistiske form fra Orissa til eftertanke ved hvert udviklingstrin i teksternes programmeringsoutput. De uforståelige enkeltdele, der måske til sammen eller stedvis foregive en sammenhæng, trækkes frem i deres enkelthed. Små, ensomme stjerner med hver sin programmerede oplysning.

Tristhed som sprogets fylde

I Ragusa skriver Cecilie Lind om graviditet og den skrøbelige psyke. De to fletter sig ind i hinanden. Graviditeten bærer en tristhed med sig, men Lind er ikke interesseret i at udlægge eller forklare den. Tristheden sidder bare på sætningerne, som opgivelsen og trætheden gør det hos Julén; en træthed der klæber til alt, også det at beskrive den, som han skriver. Eller i Ragusa sidder tristheden nok snarere inden under sætningerne, ligesom livet sidder lige inden under huden på den gravide. Derfor behøves sorgen hos Lind ikke at blive udfoldet; det er ikke vigtigt, hvad den er, bare at den er der. Og det er også det spændende, at den er der, vordende. Gennem hele Ragusa bæres en stemning af noget vordende; man mærker barnets små fødder i munden som kryb, som hun skriver. Teksterne undersøger, hvordan det er at have fået barnet, før det er født; prøver det af, før barnet er født, med hver sin del af frygt, forventning og denne klæbrige tristhed.

Som hos Julén er der noget ved stemmen i Ragusa, der virker ind på det, der står; stemmen i Orissa der renser sprogets tomhed med sorg. Men hos Lind er sproget ikke tomt. Det har tværtimod fylde. Der tales ikke i tomme floskler om tristheden og graviditeten. Det er hårde sætninger. De er ikke patetiske eller præget af den samme plathed, som sætninger i Orissa er. Det er skønne og poetiske sætninger. Det er forfærdelige. Det er sætninger med kærlighed; virkelige. Det er ikke en rensning, som Juléns konkretpoetiske projekt. Stemmen her virker mere som en elektrisk ladning, der oplader skriftens fylde med en tristhed. Som når Lind skriver »drak blot mælken og forlod huset // man må formode at jeg havde til hensigt at / søge mod havet«, oplades modermælken med en sorthed, og havet bliver en slags determineret endeligt for livet, der i første omgang kom derfra.

Formen fra Orissa bliver i Ragusa brugt som et opbrud, ikke af det enkeltstående og løsrevne som hos Julén, men af sætningernes fortsatte løb fremad. Som den franske digter Paul Valéry skriver, ligger poesiens definitoriske kvalitet netop i den forlængede tøven mellem lyden og meningen. Hvad Valéry mener, er, at poesiens institutioner (som cæsuren, rimet, rytmen og, måske vigtigst, enjambementet) opretholder en tøven mellem sætningens mening og versets lyd; mellem den semantiske serie og den semiotiske. Poesi består i en opretholdelse af denne spænding. Heri adskiller poesien sig også fra andre litterære genrer.

mareridt og kiks og jeg ved ikke hvad

andet end: kryb, i min mund,

dem mærker jeg, deres småbitte fødder

spyttet der er kraftigt og til at drikke

om lidt er der tis i potten

bittert

jeg har ikke noget vigtigt at sige,

alt falder til jordenstrejfer rundt i mørket og bider negle

mens jeg nynner

som en sindssyg

mens jeg kan

Hos Lind kammer den (Valéry’ske) poesi nærmest over. I poesi, kunne man sige. Poesiens forlængede tøven forlænges yderligere; lyden viger fra meningen med et sideskift, ikke kun et linjebrud, og det sætter et enormt fokus på det poetiske. Den bliver for meget for den gravide. Det virker som en udstopning af den stilhed linjebruddet indstifter, en ekstrem cæsur, der understreger stemningen af det vordende. Der er noget på vej: barnet og poesien. Og det er netop på vej.

Et hold til de ensomme stemmer

I Mads Myginds Bergamo forholder titlen sig, ligesom hos Bukdahl, konkret til indholdet af bogen. Bogen handler om en rejse til Bergamo i Norditalien. Det er en beskrivelse af rejsen i punkter; enkle observationer eller aktiviteter. Beskrivelser, mest af alt.

Digtsamlingen er bygget op af flere tekster, der hver indikeres med stort begyndelsesbogstav. Teksterne bevæger sig hver især og hver for sig i en retning. Men hele tiden er man på vej videre. At indfinde sig på banegården i Bergamo med tog er en bevægelse, der dirigeres af toget og sporene. Samtidig suser man forbi omgivelserne i oplandet. Så er de væk. At bestige bjergene uden for Bergamo er en retning, der er bestemt af trapperne, som fører derop. Opad, og videre opad. At vandre hvileløst følende rundt i den gamle bydel er determineret af byplanet, det bakkede terræn, gaderne. Har den sansende brug for determinationen? Eller er det en præmis for teksternes sansninger?

Klokken otte hver aften ringer

kirkeklokkerne i tredive minutter

over Bergamo

jeg bestiger et bjerg for at kigge ud fra det

går op ad en trappe der fører til endnu

en trappe

det bliver varmere jo længere jeg

kommer op

et firben løber op ad en træstamme

I digtene træder rum videre ind i rum, og tiden træder ind i sit eget forløb. Det er en kontrast mellem det enkeltstående og det, der hele tiden bevæger sig videre. Som et hele. Som når banegården er forladt længe før toget er kørt videre. Eller når eftermiddagen er under afvikling, mens den stadig står på, og overstået før aftenen er det. Sansningerne kværner tid og rum sammen. Men det er en sensitivitet overfor omgivelserne, der kammer over. Hvor Orissa vender sig mod følelserne, vender Mygind uvægerligt inderligheden på vrangen. Udad. Og der sidder den så, nærmest som et åbent sår. Betændt? Teksterne vidner om en overfølsomhed for det ydre, der nærmest bliver sygelig. Et sanseapparatet stukket på stilke.

Men hvordan forholder Orissabiblioteket sig så til sit forlæg? Hvad er referencen til Ola Julén ud over at formen ligner? Det er indlysende, at bøgerne i Orissabiblioteket hverken kan eller skal overføre en stemmen eller en stil fra Orissa. De skal hylde. Og som jeg læser det, hylder Orissabiblioteket sit forlæg ved på hver sin måde og med hver sin stemme at undersøge en facet af den desperation, der kommer til udtryk i Juléns værk. De er hver for sig deres egne digtsamlinger, men samtidig er de hver en måde at forstå Orissa på: de er situeret og rækker ud i den samme verden, som Orissa befinder sig i, og med udgangspunkt i den stemme, værket har, hyler de op som en række medskrig fra eller ind i Ola Juléns fortvivlede, sorgtunge skrift. Som fire sensitive stemmer der medundersøger Orissas desperation.