Print artikel

Kunst uden for hvidhedens spejlkabinet

Sorte kvinder læser også aviser. Charles W. Whites "Awaken from the Unknowing"
Norman Rockwells "The Problem We All Live With" fra 1964
"Burning Gas Station" malet af Ed Ruscha, hænger under temaet American Nightmare
Essay
27.06.14
Hvorfor går minoriteter så meget op i at definere sig selv, og hvad sker der for alt den snak om særidentiteter? Udstillingen "Witness: Art and Civil Rights in the Sixties" kan netop nu ses på Brooklyn Museum og sætter et af de centrale spørgsmål i den såkaldte hvidhedsdebat i perspektiv.

»Vi har ret til at kende vores egne billeder« sagde Julius Lester, leder af fotoagenturet i borgerrettighedsorganisationen the Student Nonviolent Coordination Committee. »Vi vil se på os selv med egne øjne, og om nødvendigt definere os selv, når vi først har kigget grundigt efter og opdaget, at vi er smukke.«

Citatet kunne være et indspark i den verserende danske hvidhedsdebat, men er fra 1967. I tressernes USA kæmpede borgerrettighedsgrupper som SNCC for integreret undervisning, stemmeret, lige adgang til det offentlige, og noget så simpelt som selvtillid.

»Magt er ikke kun politisk, magt er også selvtillid. Og du kan ikke have selvtillid, hvis alle de billeder, du ser, afspejler andres verden. Hvordan andre ser ud.«

Behovet for at synliggøre marginaliserede perspektiver og skabe nye billeder, som USA's sorte kunne identificere sig med, var i fokus hos store dele af borgerrettighedsbevægelsen og optog mange af samtidens kunstnere.

På Brooklyn Museum kan man for tiden se udstillingen Witness: Art and Civil Rights in the Sixties. Den markerer halvtredsåret for lovændringen, der i 1964 officielt forbød racediskrimination i USA, og giver nye billeder på et af de spørgsmål, der har fyldt i debatten. Hvorfor er det så afgørende at kunne sætte navn på sig selv?

Det handler om perspektiver

Brooklyn Museum er sjældent på den kulturelle to-do liste, når folk besøger New York. Det er en skam. Kunstmuseet er blandt USA's ældste og største, dør om dør med Brooklyn Public Library, hvor Walt Whitman engang arbejdede som bibliotekar. Det imponerende anlæg er udført i Beaux Arts-stil med Brooklyns botaniske have i ryggen, og museet har en kolossal fast samling i rotation.

Den danske hvidhedsdebat satte fokus på spørgsmålet om minoriteters ret til, ikke blot politisk, men også kulturel repræsentation. På det, digteren Athena Farrokhzad blandt andet formulerede som behovet for at »eje sine egne billeder.« Nye tanker om strukturel racisme og begreber som ’hvidhed’ og ’strukturelle privilegier’ virkede på flere så provokerende, at de blev kaldt farlige for demokratiet. I USA har de samme tanker gennem årtier været fast inventar på universiteterne. De er blevet en del af kulturdebatten og præger i dag alt fra tabloidpressens omtale af popidoler som Miley Cyrus, til varetagelse af mindretals rettigheder i hæren og uddannelsessystemet.

Witness: Art and Civil Rights in the Sixties er en rig samling af medier og stilarter – fra pop art af helt store koryfæer som Andy Warhol til eksperimenterende modekunst, maleri, installation, fotografi og skulptur. Mange af værkerne ses sjældent på de store museer.

Ambitionen har været at give en bred indføring i kunsten, der udsprang af opgøret med raceadskillelsens og Jim Crow-lovenes USA. Temaet slås an ved indgangen, hvidt på en sortmalet væg. Det handler om perspektiver. Om »de kunstnere der etablerede deres egne oprør i troen på, at fremskridt kunne vindes ved at forandre den måde, vi ser tingene på.«

Lige inden for døren hænger Charles W. Whites store kultegning af en ung kvinde fordybet i dagens aviser. Awaken from the Unknowing var i sin tid så kontroversielt, at SNCC med stor succes smækkede det på forsiden af flyers og pamfletter for at vække unge til kamp for integreret undervisning. Billedet minder om, at dele af tressernes ofte forkætrede studenteroprør var blodig alvor. Det samme gør Norman Rockwells uhyggelige The Problem We All Live With. Maleriet skildrer seksårige Ruby Bridges’ første skoledag som integreret elev, en lille pige med sløjfe i håret, beskyttet af et kontingent ansigtsløse US Marshals.

Norman Rockwell var en af de hvide middelklassekunstnere, der håndterede spørgsmål om racisme og repræsentation i perioden. Rockwell, der vandt ikonisk status for sine patriotiske americana-skildringer under Anden Verdenskrig, forlod i 1963 en stilling som feteret illustrator på the Saturday Evening Post i protest mod racistisk censur. Rockwells fokus på social ligestilling blev mødt med kritik fra dele af det etablerede kulturmiljø, fordi han selv var hvid og kom fra en privilegeret baggrund.

 

Kunsten som vidnesbyrd og spejl

På den tematisk inddelte udstilling bevæger man sig mellem fokuserede indblik i de sociale omvæltninger, der prægede tressernes USA. Under temaet AMERICAN NIGHTMARE hænger blandt andet Ed Ruschas Burning Gas Station og Sam Gilliams abstrakte Red April, der med antydningen af gardiner, blodstænk og blottet lyserødt kød ihukommer mordet på Martin Luther King.

Udstillingen har også en lydside. Skjulte højtalere fylder et af rummene med protestsange og liveoptagelser fra tressernes store politiske marcher. Musikken rammer værkerne ind og forankrer dem i en verden uden for de sortmalede vægge. Og så skaber den flygtige forbindelser mellem kunsten og de få gæster, der befinder sig i rummet her kort før lukketid.

Under fototemaet PRESENTING EVIDENCE er den eneste anden gæst en sort mand midt i trediverne. Han er taget på museum med sit spædbarn i bæresele. Nu stopper han op foran det berømte foto af blandt andre Martin Luther King og Rosa Parks, der syngende leder tusindvis af mennesker ind i byen Montgomery. Samtidig skifter lydkulissen til en liveoptagelse. Et stort folkekor stemmer i med gospelhymnen We Shall Not Be Moved. Manden ranker sig foran fotografiet. Han lægger armene om sit barn, knejser med hovedet – og synger med.

Et andet sted på udstillingen stopper en ældre dame brat op og hiver sin ledsager i ærmet. Hun peger ivrigt på et stort fotografi og udbryder: »Jeg skændtes sådan med min mand om det der! Jeg ville så gerne med, men han sagde, at dét kunne jeg glemme. Jeg var jo mor.« Fotografiet er fra The March on Washington, hvor Martin Luther King holdt sin berømte tale med afslutningen: »Free at last!«

Damen er hvid og velplejet på en måde, der leder tankerne i retning af en god privat sygesikring.

Hendes ledsager, en ældre herre, giver hende et diskret klem. Hun har tydeligvis skiftet Stanley Kowalski typen ud med en ny og bedre model, én der mener, at mødre også er en slags individer. Før de går videre, nikker hun kort til fotografiet. Sådan. Se hvad vi kan.

Sort værdighed

Udstillingen rummer et sjældent nuanceret blik på historien om The Black Panther Party og Nation of Islam. Siden 9/11 har verden nærmest fortrængt, at USA engang havde sin egen stærke muslimske bevægelse, og at den har haft stor betydning både socialt og kulturelt.

I hvidhedsdebatten er de Sorte Pantere flere gange blevet hevet frem som agitpoppede modeikoner, hvis coolness kun dækkede over fundamentalisme, politisk naivitet eller racehad. Den samlede Black Power-bevægelse reduceres i det hele taget ofte til knyttede næver, floskler og højt hår.

Der er dog ikke meget agitpop over Barbara Chase-Ribouds abstrakte skulptur Monument to Malcolm X i sort bronze og uld. Skulpturen er inspireret af kompleksiteten i afrikanske maskepier og inviterer til kritisk refleksion over den kontroversielle leder. Den er et af flere gode eksempler på, hvordan tidens sorte kunstnere arbejdede med det tab af historie, kultur og identitet, der fulgte med slaveriet.

Sideløbende med tabserfaringen var flere kunstnere optagede af at forestille sig en ny afrikansk-amerikansk identitet. Nogle af disse værker på udstillingen skaber synteser mellem en amerikansk samtid og udtryk hentet fra Vest- og Centralafrikanske kulturer. Andre er forsøg på at etablere et selvvalgt kulturelt point zero. En tydelig rød tråd er dog interessen for at definere sig selv og skabe et ståsted, hvorfra man kunne indgå ligeværdigt i samfundet.

Netop sammenhængen mellem reel ligestilling og bevidstheden om egen identitet optog i den grad Nation of Islam, der voksede sig historisk stærk op gennem halvtresserne og tresserne. De ranke, velklædte og frem for alt disciplinerede muslimer repræsenterede for mange et kærkomment alternativ til især billedet af den kuede og impulsstyrede sorte mand, der havde domineret Jim Crow-tidens USA.

Nation of Islam var i disse år på flere måder en rabiat organisation. Men med hiphop-mogulen Russel Simmons ord var det også en bevægelse, der »gjorde boligområderne sikre, skabte værdighed og transformerede mænd.«

Op gennem halvtredserne og tresserne blev det moderne blandt USA's sorte befolkning at give børn navne med tilknytning til islamisk kultur. Tendensen var markant og kulminerede i halvfjerdsergenerationen af Malik’er, Tariq’er, Kadijah’er, Shaquille’er og Aaliyah’er. Nation of Islam inspirerede i væsentlig grad denne nye navnekultur, men det skal næppe ses som tegn på, at et flertal i den sorte befolkning omfavnede bevægelsens stærkt ideologiserede version af Islam. Til gengæld er det et klart udtryk for, at en vigtig del af opgøret med raceundertrykkelsen i bogstavelig forstand gik ud på at sætte navn på sig selv.

"Burning Gas Station" malet af Ed Ruscha, hænger under temaet American Nightmare

 

Cool? Cool!

I afdelingen for Black Panther-æstetik ser Barkley L. Hendriks hippe helgenikoner køligt ned fra væggen iført glorielignende afroer. Lawdy Mama og Icon for My Man Superman (Superman never saved any black people – Bobby Seale) hylder den über-æstetiske coolness, der fik panterledere som Eldridge Cleaver på VIP-listen hos tidens hvide, intellektuelle jetset.

Black Power-bevægelsens dyrkelse af ’black beauty’ var på nogle måder ekskluderende, men den flyttede afgørende grænser i et samfund, hvor »hvid« betød smuk, og racialiserede kropstegn blev betragtet som skamfulde. Et af de Sorte Panteres positive bidrag til USA's kultur var et målrettet arbejde for at erobre identifikationsmagten over den racialiserede krop. ’Cool’ betød ikke bare lækker. Cool betød selvrespekt og inviterede til et opgør med det pseudo-biologiske mindreværd, USA's sorte befolkning gennem generationer havde fået ind med modermælken. Ligesom Nation of Islam og store dele af borgerrettighedsbevægelsen i øvrigt betragtede Panterne identitetsbevidst selvværd som en forudsætning for ligeværd og reel ligestilling.

Visse af Black Panther-partiets metoder var katastrofale. Og Nation of Islam kan ikke frikendes for racisme. Men Black Power-bevægelsen ydede med sit fokus på ’sort’ identitet afgørende bidrag til USA's kulturelle udvikling. Ikke mindst gennem bevægelsens litterære gren i the Black Arts Movement, med hovednavne som Nikki Giovanni, Gil Scott-Heron og Maya Angelou. En lang række nutidige kunstnere hylder Black Arts-bevægelsen som vigtig inspirationskilde. Og elementer af de Sorte Panteres tankegods og æstetik lever også videre gennem ny musik, aktuelt hos kunstnere som Lupe Fiasco og Janelle Monáe. 

Det svære hvidhedsprivilegium

Witness: Art and Civil Rights in the Sixties giver indblik i, hvorfor det for USA's sorte befolkning har været og stadig er afgørende at sætte navn på sig selv, synliggøre egne perspektiver og erobre kontrollen over de billeder, der i offentligheden definerer det at være sort i Amerika.

En tur på Brooklyn Museum i den nærmeste fremtid kan klart anbefales. Også hvis man ikke går op i hvidhed og privilegiedebat men bare vil opleve et kapitel af amerikansk kunsthistorie, hvis sider sjældent er samlet som på denne særudstilling, åben frem til 13. juli.

I USA har kulturdebatten om hvidhed og strukturel racisme gennem de senere år især handlet om film og TV. Serien Girls har siden første sæson været under voldsom beskydning for at hvidvaske dele af Brooklyn, hvor størstedelen af befolkningen er sort. Og Jenji Kohan, kvinden bag TV-serien Orange is the New Black, har for nylig kaldt seriens hvide hovedperson den ’trojanske hest’ der gjorde det muligt at fortælle historier om racialiserede kvinders liv i fængselssystemet.

Halvtreds år efter, at startskuddet for alvor lød, er den amerikanske hvidhedsdebat stadig i fuld gang, og herhjemme er den sandsynligvis også kommet for at blive. Men hvordan kan det være, at arbejdet for anerkendelse af minoriteters perspektiver og ret til kulturel repræsentation i den danske hvidhedsdebat er blevet forstået som en kamp til fordel for ’særidentiteter’ og særbehandling? Og hvorfor er det vildt omdiskuterede hvidhedsprivilegium så svært at få øje på?

Det giver Hassan Preisler måske svar på i romanen Brun Mands Byrde. Preisler har ikke selv været aktiv i den aktuelle debat, men nåede inden den tog fart at levere et af de måske stærkeste vidnesbyrd om definitionsproblematikken i nyere dansk litteratur.

Følgende scene finder sted på et naturhistorisk museum:

»[Jeg] når frem til kælderen ”Arktiske Pattedyr”, ”Afrikanske Pattedyr”, ”Afrikanske Folk” og… ”Asiatiske Folk”, og jeg tænker med et, at ”’Asiatiske Folk,’ det er mig,” og jeg går ind gennem døren til mig og tænker, at der aldrig er en afdeling for ”Europæiske Folk”…«

Passagen skærer hvidhedsprivilegiet ud i pap og illustrerer, hvordan århundreders historisk og kulturel eurocentri har gjort det blindt. For der er jo netop en afdeling for ’europæiske folk.’ Den er bare noget større og befinder sig alle vegne rundt om museet – ikke mindst i Danmark, hvor den borgerlige offentlighed stadig er overvejende hvid.

Som hvid lever man i et spejlkabinet, der kaster en mur af billeder tilbage, hvor hvide mennesker er i centrum, og belyser en hel verden med udgangspunkt i hvide, heteroseksuelle identiteter. Hvis man kan smutte i Panduro Hobby efter en hudfarvet tusch uden at undre sig over, hvorfor den står så langt fra den brune tusch, har man del i hvidhedsprivilegiet. Er man samtidig heteroseksuel, er man blandt den del af befolkningen, der endnu uden at møde synderlig modstand kan vælge at betragte sit eget perspektiv som almengyldigt. Man er inden for det felt, hvorfra det ’eksotiske’, ’fremmede’ og ’sære’ udgrænses. Og fra den position har man måske netop ikke det store behov for at kræve adgang til definitionsmagten.