Print artikel

Ordteatret

'Victory Condition' på Royal Court Theatre
Feature
23.02.18
I teatret er instruktøren og dramatikeren de to bærende søjler, men de danske scener har siden Samuel Becketts absurdisme vendt teksten ryggen og omfavnet iscenesættelsen. ATLAS tog til London på jagt efter ordteatret og en stærk litterær teatertradition.

Teatret er en sammensmeltning af mange forskellige kunstarter, og det har det altid været. Men fordelingen af disse kunstarter og deres beføjelser har udviklet sig meget forskelligt i forskellige teaterkulturer. I Danmark arbejder man ofte med en todelt ledelse; en kunstnerisk og en administrativ, som overordnet lægger teatrets repertoire fast. Under den kunstneriske leder kan der være tilknyttet instruktører, skuespillere, dramatikere, scenografer, dramaturger og teknikere. Traditionelt kan man sige, at det er instruktøren, der leder iscenesættelsen af en forestilling, at det er dramatikeren, der skriver den, og skuespillerne, der udfører den. I denne konstellation og dermed i traditionel forstand er dramatikeren en slags ’forfatter’, som, oftest dog i samarbejde med teatret i en eller anden udstrækning, udarbejder et manuskript. Dramaturgen, derimod, laver traditionelt en helt anden slags arbejde end dramatikeren. Det kan enten være at vejlede instruktører, dramatikere og ledelsen i teatrets repertoire, eller det kan være at vejlede og dermed fungere som en slags redaktør af dramatikerens tekst. Hvis tilblivelsen af denne tekst da ikke er en proces, der involverer hele det kunstneriske hold.

En anden måde at tilrettelægge en teaterproces på, som i disse år vinder mere og mere frem er devised teater. Her har en instruktør måske fundet et stykke tekst eller et aktuelt politisk emne, der skal være udgangspunktet for en forestilling, og i samarbejde med dramatiker, skuespillere, scenografer og resten af det kunstneriske hold, bliver der udarbejdet en samlet forestilling baseret på alt fra dramatikerens eller instruktørens tekstarbejde til skuespillernes improvisationer og scenografernes arbejde med forskellige medier. Denne måde at producere teater på er i disse år i højere kurs, end den tidligere har været, måske fordi den umiddelbart virker mere demokratisk – alle er tilsyneladende sidestillet i en sådan teaterproces, og der lægges ikke mere vægt på, hvem der har skrevet forestillingen ned på en computer, end hvem der har arbejdet den frem med sin krop.

Det betyder ikke, at devising ikke kan involvere virkelig seriøst tekstarbejde, og i dansk kontekst arbejder så forskellige institutioner som Det Kgl. Teater og Christian Lollikes teater Sort/Hvid med devising i større eller mindre grad. Men den måde, devising i praksis bliver udført på, er fuldkommen afhængig af sin kontekst. Så når metoden har vundet frem i Danmark, har det haft den betydning, at man på de danske scener i årtier har underprioriteret dramatikernes og dermed måske også litteraturens position i teatret. Det betyder ofte, at dramatikeren enten drukner i eller simpelthen ikke bliver inviteret med ind i teaterprocessen. Men hvis man kigger andre steder hen, findes der teaterkulturer, der både formår at sprænge de traditionelle former og samtidig værne om teatrets litterære kerne, og i Storbritannien findes der måske sådan en kultur.

Teatrets flerdimensionalitet er både dets eksistensgrundlag, men også dets spændetrøje

Der er pakket med mennesker i den lillebitte foyer på Gate Theatre i Notting Hill; aftenens forestilling er udsolgt. Vi skal se The Unknown Island, instrueret af teatrets nyudnævnte kreative direktør, Ellen McDougall, som står og sludrer ved indgangen til teatersalen i en rød læderjakke og en sort rygsæk. Forestillingen er baseret på José Saramagos novelle, The Tale of the Unknown Island fra 1997. Teaterrummet er aflangt og indrettet som et skibsskrog og dækket af lyseblåt lærred. Fire skuespillere deler de to roller imellem sig, så den relativt enkle fortælling om to mennesker, der tager ud for at opdage en uopdaget ø, får en underlig, kollektiv dimension, og så dens enkle udsagn får karakter af en slags manifest: »Liking is probably the best form of ownership«, siger en skuespiller, og to af de andre svarer i kor: »And ownership the worst form of liking«. Undervejs bliver publikum budt på vin, brød og oliven, da forestillingens to protagonister også selv skal have noget frokost. Det er en simpel, men effektfuld bearbejdning af Saramagos tekst: En lille forestilling, som udforsker fællesskabet, samtidig med, at den konstituerer det. I Storbritannien har langt de fleste instruktører en eller anden form for litterær uddannelse, og Ellen McDougall selv har da også studeret litteratur på University of Edinburgh, inden hun begyndte at arbejde som instruktør. Da ATLAS taler med hende, lægger hun ikke nogen fingre imellem: »Det vi opfatter som instruktion er en analyse af teksten«, som hun siger. »Når vi taler om en klassisk tekst, så er det den samme proces, bortset fra at dramatikeren eller forfatteren ikke er i rummet. Men det er stadig den samme ide, at det er teksten, der former kernen af det, du laver«.

Dramatikkens metafysik

Det er fristende at forfalde til en ide om, at noget er ’gået tabt’, hvis man efterlyser en ny storhedstid for, hvad dramatiker og forfatter Jokum Rohde kalder »ordteatret« i Danmark. ATLAS møder ham i hans hjem i København for at finde ud af, hvad det egentlig er, der mangler i dansk teater, og hvor man skal kigge hen for at finde det. Rohde selv mener, at man først og fremmest skal forsøge at forstå, hvad dramatik overhovedet er. Teatret har en tekstlig, kropslig, kollaborativ og social dimension, og når den er blevet vist på en scene, er den borte igen. Den er blevet til for at blive spillet ud i et rum på ét bestemt tidspunkt, men den efterlader alligevel aftryk. Og den er altid formet af den sammenhæng, den opstår i.

»Det interessante ved teater er, at det på mange måder er en meget national kunstart«, siger Jokum Rohde. »Der er meget langt fra dansk teater til engelsk teater. Det er to vidt forskellige verdener. Og der er endnu længere fra engelsk teater til tysk teater. Der er næsten ikke nogen måder, de kan forstå hinanden«. Dramatik lader sig ikke uden videre oversætte af den simple grund, at den ikke bare består af tekst. Men teksten kan have en mere eller mindre fremtrædende rolle i forskellige teaterkulturer, og det der afgør, hvor højt teksten eller litteraturen i teatret vægtes, er ofte nogle ret banale strukturelle omstændigheder. Ifølge Jokum Rohde har vi i Danmark siden 50’erne haft en beckettsk resignation i forhold til dramatikkens udvikling. Til gengæld har vi været vidne til imponerende landvindinger inden for det, han kalder ’instruktørteatret’. Instruktørteatret er ikke nødvendigvis det samme som devising, men betyder blot, at det er instruktøren, der er den bærende søjle i en teaterproces; uanset om den består i at udarbejde en helt eller delvis ny forestilling, eller om den består i på ny at fortolke en dramatisk klassiker. Når Jokum Rohde taler om det instruktørbårne teater, taler han for eksempel om instruktører som Elisa Kragerup, Katrine Wiedemann og Staffan Valdemar Holm, som alle på forskellig vis i vid udstrækning både har formået at løfte både iscenesættelse og tekstarbejde. Men parallelt med at instruktørteatret har vundet frem, har teatrene efterhånden ikke længere dramatikere ansat på teatrene. Det betyder, at det er en strukturel kendsgerning, at instruktørerne sidder på chefstillingerne og bliver den bærende kraft for teaterproduktionerne, mens dramaturgerne, der tidligere sad i en slags forlagsredaktør-position i forhold til forestillingerne, nu laver dramatikerens arbejde. »Meget symptomatisk eksisterer dramatikeruddannelsen jo ikke længere«, påpeger Jokum Rohde. »Den er blevet lagt ind under det der hedder iscenesættelse som en sekundær disciplin på linje med lys og lyd. Det siger jo næsten det hele«.

At efterlyse teksten i teatret er ikke det samme som at sige, at den er vigtigere end den dygtige iscenesætter, for som Jokum Rohde også skynder sig at sige: »Dramatikeren må ikke miste blikket for, hvad iscenesætterteatret har bedrevet de sidste 30 år. Men vi bør blive inviteret med ind i den dekonstruktion og revolution, for vi har en rolle i den. Iscenesætterteatret er ved at blive bagstræberisk. Nu handler det om de her gimmicks, så bytter vi køn og så hopper vi på hoppeborg, og så håber vi, at vi har lavet en ny Helligtrekongersaften. Det er ikke fordi, jeg vil skrue tiden tilbage. Jeg vil have, at vi skal være et kollektiv. Men det kræver altså, at dramatikeren er en af de to bærende kræfter«. Der findes masser af eksempler på intellektuelt stærke og visionære bearbejdelser af klassisk dramatik på de danske scener, men der findes også alt for mange eksempler på det modsatte. Det betyder, at når et litterært værk skal sættes op på en scene, så downloader man simpelthen de seneste 16 dramatiske iscenesættelser af værket og udvælger de bedste scener, forklarer Jokum Rohde. Det vil sige, at den kontinuerlige og dybdegående bearbejdelse af nye og gamle litterære værker på de danske teatre i en eller anden grad bliver svigtet, og så er det måske grund til at undersøge, hvad vi kan lære af den britiske, mere litterære teatertradition.

Jagten på ordteatret

Der findes et ret åbenlyst epicenter for den litterære tradition, som blomstrer i Storbritannien. Det hedder Royal Court Theatre i London og kalder sig selv ’the writer’s theatre’. Igennem de sidste 60 år har teatret været en af de vigtigste institutioner i fastholdelsen af dramatikerens forfatterstatus og har da også samarbejdet med og debuteret store dramatikere som John Osbourne, Samuel Beckett og Sarah Cane. Teatret arbejder stadigvæk med udviklingen af dramatiske talenter, og i løbet af de seneste 20 år har de desuden med deres internationale program arbejdet med internationale dramatikere, senest i den aktuelle forestilling B af chilenske Guillermo Calderón.

Iscenesætterteatret er ved at blive bagstræberisk. Nu handler det om de her gimmicks, så bytter vi køn og så hopper vi på hoppeborg, og så håber vi, at vi har lavet en ny Helligtrekongersaften.

ATLAS tager med, da der er pressevisning af forestillingen Victory Condition på Royal Court i det centrale London en klar aften i oktober. Folk taler med hinanden i større eller mindre grupper, andre sidder og venter alene med en bog og en drink. Baren er stor og varm; folk er både vante og spændte. Forestillingen er ultrakort og intens. En mand og en kvinde, et par, så almindelige at det næsten er i overkanten, kommer hjem fra ferie og går i gang med at pakke ud, tage et bad, gøre klar til aftensmad, lave te, drikke vin og se tv. Samtidig opfører de hver deres monolog på skift, ikke til hinanden, men ud til publikum. Hver især taler de situationer frem langt fra deres velkoordinerede, hjemlige dans. Undervejs smiler de til hinanden, står et øjeblik i omfavnelse, men deres monologer er feberagtige, sproglige katedraler, som på to forskellige måder forsøger at forstå, hvad det betyder, at vi er så mange mennesker på jorden, og at alting sker på samme tid: »A man moves a finger to attract a waiter in Vienna, and a thousand people take a sip of coffee within the city limits of Johannesburg, each unaware of the other doing it, each one necessarily thinking they are the only one. (…) and a neurological change somewhere in the brain of a teenager in Mexico City is the start of an idea that might lead a long way down a long road to our species travelling faster than light, if we survive. But that road is such a long one«. Forestillingen er et usandsynligt vellykket sammenspil mellem det partikulære og de store, generelle betragtninger.

The Royal Courts koncept er formentlig det tætteste, man kommer på det, Jokum Rohde kalder »ordteatret«. Men som literary manager på Royal Court, Chris Campbell, forklarer, da ATLAS taler med ham, så betyder det ikke, at teatret forsøger at være i modsætningsforhold med ’iscenesætterteatret’: »Jeg tror ikke, instruktører og dramatikere står i opposition til hinanden overhovedet. De dramatikere, vi arbejder sammen med, sidder jo ikke bare i et rum alene og skriver. De skriver manuskriptet i rummet. Især journalister vil gerne have, at der skal være en eller anden konflikt imellem dem, der skriver, og dem, der deviser. Men det eneste tidspunkt, hvor det sker, er, når det handler om penge«.

I løbet af de sidste seks-syv år i britisk teater er der sket en forskydning, så flere af de kunstneriske midler tilfalder devising-grupper, streetart og lignende. Derfor er det også med udgangspunkt i fordelingen af kunstmidlerne, at der kan opstå en kollektiv fortælling om, at dramatikere og iscenesættere skulle stå i modsætningsforhold til hinanden. Chris Campbell har dog en enkelt kæphest: »Den ene ting, der nogle gange irriterer mig, er at der kan være en atmosfære omkring devising, som antyder, at det på en eller anden måde skulle være moralsk bedre, fordi det er mere demokratisk. Og det afviser jeg fuldstændig, det er simpelthen noget sludder«. Campbell mener, at der i britisk sammenhæng, i hvert fald blandt dem, der skal fordele pengene, eksisterer en ide om, at det kommer flere mennesker til gode og dermed er mere demokratisk, hvis pengene tilfalder de grene af teatret, der arbejder udpræget ikke-hierarkisk. Og det ville da også være dejligt, hvis det var så enkelt at fordele kunstmidler på en meningsfuld måde, men sådan er det desværre ikke. »I hvert eneste devising-gruppe, er det altid fuldstændig klart, hvem der står i spidsen«, forklarer Chris Campbell »Alle ved altid, at der i sidste ende er én person, der står i spidsen«. Det betyder selvfølgelig ikke, at devising ikke kan være et redskab til at skabe virkelig interessante forestillinger, som i sidste ende rummer nogle rige, kollektive læsninger af de tekster, der er blevet skrevet eller læst. Men det betyder, at devising kun er, hvad man gør det til, og at dramatikerens forfatterstatus ikke behøver at lade livet undervejs. Og der er da ifølge Chris Campbell heller ikke nogen overhængende fare for, at devising skulle blive en trussel mod den stærke litterære tradition i Storbritannien: »Henover de seneste seks eller syv år i dette land, er devising-grupperne begyndt at bruge dramatikere. De er begyndt at indse, at det ene element, der mangler i deres arbejde, er teksten«.

»I teatrets maskine træder begge sider frem«

Teatrets flerdimensionalitet er både dets eksistensgrundlag, men også dets spændetrøje. Den har betydning for, hvordan der inden for bestemte teaterkulturer på bestemte tidspunkter opstår et pres eller en forventning om, at det er én bestemt del af teatret, der er den absolut vigtigste, mens andre komponenter trænges i baggrunden. Og der er ingen tvivl om, at det kan have meget at gøre med det finansielle pres, teatrene kan være under. I forhold til spørgsmålet om litteraturen eller rettere sagt, dramatikeren, i teatret, giver det udslag på to forskellige måder.

Den ene er, at man, som Chris Campbell siger, falder på halen for nogle mere eller mindre dårligt gennemtænkte ideer om, at mere kollektive teaterprocesser nødvendigvis er en finere eller mere demokratisk måde at lave kunst på. Devising vinder formentlig frem i disse år, fordi det virkelig er en måde at lave kunst på, som har potentiale til sine steder at overskride grænsen mellem kunst og aktivisme, og som er velegnet til at lade teatret virke som bindeled mellem sit publikum og sin samtid. Som Chris Campbell siger: »Teatret er et af de få steder, hvor vi kan diskutere, hvad fanden der sker«.

'The Unknown Island' på Gate Theatre i Notting Hill
'The Unknown Island' på Gate Theatre i Notting Hill

Men ifølge Jens Albinus, kunstnerisk leder på Husets Teater i København, er der en virkelig god grund til, at teatret ikke må miste grebet om litteraturen: »Teatret er i disse år potentielt set et stærkt nødvendigt samfundsrum, som kan give os lejlighed til at undersøge alt det, vi troede vi vidste – om Europa, om humanisme, om menneskerettigheder«. Men, som han siger: »Litteraturen – den gode litteratur – er i den forbindelse et nødvendigt bindeled til det i os som ikke kun er tidsbundet, men rækker ud over et aktualitetskriterium«. Det betyder i dansk kontekst, at man på scenerne må erkende, at tekstarbejde kræver tid og derfor også penge, og at det måske endda i nogle tilfælde er hensigtsmæssigt at give plads til dramatikerens individuelle kunstneriske arbejde.

En anden måde, fordelingen af kunstmidlerne kan forvride teatrets balance, opstår, når et enkelt teater eller en hel teaterkultur eller –nation, er tilbøjelig til at værne om egne rækker og undgå at søge ud og væk. Litteraturen eller teksten kan snige sig ind i teatret som nye historier eller som bearbejdelse af en roman eller en klassisk forestilling, der igen eller utroligt nok stadigvæk er relevant for os alle sammen i det arbitrære fællesskab, vi nu engang er. For det er også dét, teatret gør: tegner silhuetter omkring, hvilke fællesskaber, vi er, eller hvilke fællesskaber, vi ikke rigtigt synes, vi er. Hvem der har ret til at tale, og hvem vi ikke engang lægger mærke til, ikke har en stemme. På Royal Court Theatre i London har man, formentlig af samme grund, i 20 år arbejdet med et internationalt program, der involverer dramatikere fra hele verden. Og på The Gate Theatre i Notting Hill er det internationale udsyn selve fundamentet for udvælgelsen af tekster og forestillinger. Og for Ellen McDougall kan det litterære udgangspunkt netop være et solidt fundament for at afsøge former, der passer ind i eller udfordrer samtiden: »Jeg befinder mig i en teaterkultur, der er meget baseret på tekst. Og der er selvfølgelig andre kulturer tæt på vores, hvor det er let at finde noget dramatik, der er tæt på vores. Men jeg er virkelig bevidst om, at internationalt teater også betyder forskellige former og stilarter«, siger McDougall og fortæller, at hun lige nu er ved at indgå et samarbejde med en irakisk instruktør. »Det er et interessant politisk tidspunkt at tænke på denne her måde. Den mainstream politiske aktivitet driver mod højre, og det betyder blandt andet, at vi lukker os af fra hinanden. Så jeg føler mig ret draget af at gøre et stykke arbejde, der udfordrer disse opfattelser«. Det er klart, at når der er kamp om kunstmidlerne i Danmark, er det ikke en særligt praktisk strategi for teatrene at sætte gang i store, dyre internationale samarbejder, men på den anden side, så mister kunstmidlerne lidt deres pointe, hvis de får kunstnerne til at tænke netop sådan.

Teatret er både større end sin samtid, men samtidig underlagt den. Og ifølge Jens Albinus er det grunden til, at teatret også skal værne om sin tekst og sine forfatterskaber: »Mennesker er til enhver tid underkastet omstændigheder som er unikke og historisk specifikke, og som gør ham eller hende unik og specifik. Og samtidig, omstændigheder som er universelle og som gør ham eller hende eksemplarisk. I teatrets maskine træder begge sider frem. Derfor har vi brug for litteraturen«.