Print artikel

»Når vi tager folks tid i halvanden time, har vi også et ansvar for at fortælle dem noget«

#AMLET er første ud af fire stykker ny dansk dramatik på Studioscenen på Aarhus Teater dette efterår.
Profil
25.09.17
På Aarhus teaters Studioscene for ny dansk dramatik, har instruktør Sargun Oshana og scenograf David Gehrt denne sæson fået frie hænder til at udvikle et koncept henover fire forestillinger og indleder med #AMLET med Caspar Eric som dramatiker. ATLAS har mødt Oshana og Gehrt til en snak om de kunstneriske valg, ansvar og hvorfor ingen gider se ’politisk’ teater.

Sammenlignet med naboer som Tyskland og Storbritannien er den danske teaterverden en lillebitte landsby, ligesom den danske litteratur- eller kunstscene er det. Men det udelukker heldigvis ikke, at der nogle gange er plads til eksplosive udviklinger, radikale modsætninger, eller at der pludselig er nogen, der vælter hele lortet. Det betyder bare, at det hviler på et meget lille antal mennesker at få de store ting til at opstå. Og at de valg, der træffes bag kulisserne, om hvem teatrene satser på, og hvad de fremdyrker, får stor betydning: Det bliver hende derovre og ikke ham. Eller det bliver her og ikke dér, pengene flyder hen. Og dermed kan (og bør?) der måske opstå en lidt diffus og ængstelig fornemmelse af ansvar blandt de kunstnere, der får en stor bid af kagen.

Instruktør Sargun Oshana og scenograf David Gehrt er på baggrund af deres eksamensprojekt fra Den Danske Scenekunstskole, Big White Shark, (som de lavede sammen med scenograf Ida Grarup), blevet bedt om med stort set frie rammer at udvikle et koncept på Aarhus Teaters Studioscene i denne sæson. Den første forestilling, de har sat op, og som spiller indtil d. 30. September, er #AMLET: Et spin-off af Shakespeares Hamlet, som digter Caspar Eric har skrevet om Amlet og Felias umulige kærlighedshistorie. Forestillingen er især karakteriseret ved en sammensmeltning af 60’ernes performanceteater og en slags fortolkning af den digitale tidsalders sansning. Og måske endda også en lettere trodsig udeladelse af en stærk, opbyggelig fortælling. 

Kaster man et blik henover resten af den sæson, som Oshana og Gehrt har planlagt med, principielt, helt frie rammer, er der et par tematiske og konceptuelle greb, der helt tydeligt går igen. Efter #AMLET, spiller Momentet, som er »en teater-rap bygget over L.O.C.’s sangunivers«, herefter My Heartache Brings All the Boys to the Yard, hvor »Nanna Cecilie Bang gennemlyser tidens hjertefeber« og til sidst er der Lav sol, en »sci-fi fortælling om kunstig intelligens« skrevet af Aarhus teaters husdramatiker, Peter-Clement Woetmann. Der er altså et gennemgående fokus på at skildre flere af samtidens mere eller mindre flygtige tendenser, en stor oprigtighed, elementer af interaktivitet og en uforfærdet sammenblanding af genrer. Det kan næsten virke demonstrativt med netop denne sammenblanding: Et forsøg på at skildre det, der er immanent ’ungt’, og en ide om teatret som noget, der fryser fast, hvis man ikke bryder dets former. Men da ATLAS møder Sargun Oshana og David Gehrt på Nørrebro i København, bliver det klart, at formbruddene og genrevalgene snarere kommer fra en fascination og åbenhed, end det kommer fra indignation. Også selvom Oshana lægger ud med at forklare, at han »på instruktøruddannelsen blev fodret som en foie gras-gås med det, man kalder Stanislawski-metoden, så jeg pludselig kunne genkende alle mine mønstre i alt det jeg lavede. Altså, en start, en midte og en slutning, et vendepunkt, alt det der«. Og mens det udsagn selvfølgelig netop lyder indigneret, fortsætter Oshana: »Men så havde jeg sådan en oplevelse af, da jeg læste Caspar Erics poesi, at det bare helt instinktivt talte til mig, og så begyndte jeg at drømme om at lave noget, hvor man ikke kan regne ud hvad der er start, midte og slutning. Fordi det ikke er dramatik. Jeg er virkelig glad for mange dramatikere derude og mange instruktører, der behandler helt klassiske værker, og det vil jeg måske også selv en dag. Men jeg tror, der er noget interessant ved det der med, at digte er fritaget fra en rolle og fra et regi. Det er bare en følelse og et udsagn, der står helt klart«. På denne måde kan man sige, at Sargun og Davids arbejde ikke er et forsøg på at underminere klassisk teater med stolerækker, en scene og ’den fjerde væg’, men bare en åbenhed over for scenekunstens næsten ubegrænsede former og muligheder. For som David siger om #AMLET: »Vi er så vant til, at vi altid går i teatret for at prøve at finde et narrativ: Forstår vi handlingen, hvem er karaktererne? Men det her er jo noget ret abstrakt poesi, og på den måde kan det være lidt ligesom at gå ind og se dans, fordi man må læse ting ind i det som man har lyst til. Og det gør det bare enormt rart at arbejde med, fordi man kan klippe i det og rykke rundt«.

Og der er virkelig også blevet klippet i Shakespeares klassiker, som ellers kan opleves i mere traditionelle opsætninger en håndfuld steder i Danmark bare i denne sæson. Det publikum, der står og venter på at komme ind og se forestillingen er relativt spredte i alder, men der er alligevel en overvægt af unge, der ser ud som om, de er i gymnasiealderen. Da døren åbner sig til det store, hvide rum, siger en af dem: »Nåe, lol, er det ikke teater?«. Rummet er veloplyst og skingrende hvidt, og ude langs væggene står der stole, der alle har et stykke afspærringstape henover sig, så det ikke lader sig gøre at sidde på dem. Rundt omkring i rummet er der desuden placeret små installationer: En søjle, hvor udsagnet: »hej, jeg er et menneske« er skrevet igen og igen og en væg, hvor en serie uspecificerede billeder fra en barndom i et parcelhuskvarter vises frem som med en gammeldags lysbilledefremviser. Og så er der detaljer som et lille anakronistisk træskilt med en besked fra den ene elskende til den anden. Her går vi rundt og kigger og læser, indtil vi pludselig opdager Amlet (Simon Matthew) og Felia (Olivia Joof Lewerissa), som ubemærket har gået rundt imellem os hele tien. Hver især begynder de at tale ud i rummet, ikke til os og ikke til hinanden, og heller ikke bare, fornemmer vi, til dem selv. Felia klipper sikkerhedstapen af stolene, og vi sætter os ned. Resten af forestillingen er brudstykker af ordløst performanceteater, berusede monologer, der filmes simultant, projiceres op på væggene og vikler sig helt bogstaveligt ind i scenografien. Og så er der momentane udsagn, der løber som røde tråde af oprigtighed og inderlighed i forestillingen: »Kære Amlet. Hvorfor kan vi ikke bare være lidt mere som Romeo og Julie?« »Kære Felia. Man kan ikke bare være nogen, man ikke er«. Og så er der udsagnet, som næsten bliver forestillingens motto og det måske tætteste, forestillingen nærmer sig at være ’politisk’, idet Amlet raser over den umulige, men også helt abstrakte verdenssituation: »Livet er ikke til for os, vi er til for livet«. 

Det kan godt virke som om, ’Politisk teater’ og ’politisk litteratur’ i større og større grad blevet nogle lidt tvivlsomme prædikater brugt om de kunstneriske udsagn, der husker at sige noget stort og generelt om verdenssituationen. »Jeg oplever faktisk, at når man anvender ordet ’politisk’ inden for teater, er der ret mange, der tager afstand fra det, at det simpelthen har en negativ konnotation«, siger David Gehrt da også. Men der er alligevel noget på spil i forestillingen #AMLET, som er fristende at kalde ’politisk’, men som nok egentlig snarere skal finde i Sargun Oshanas forkærlighed for New Sincerity-digtningen, som han forklarer nogenlunde således: »I en verden, hvor man hele tiden skal udkomme og konkurrere om at blive set og hørt, så er det jo en bølge, der er blevet skabt som en form for modstand mod det. At nu lader vi det hele gå ad helvede til, nu lader vi hele lortet vælte og sidder og ser tilbage på det. #AMLET fremstiller jo også den frie viljes fængsel. Når vi så har defineret dét, så kan vi jo starte derfra med at sige: ’Det er så sådan her, det er, hvordan gør vi det bedre?’«. Og i en tid, kunne man tilføje, hvor det at være ’politisk’ med sin kunst er blevet en slags syndsforladelse i det fængsel det ellers er at leve som et dybt privilegeret menneske, bliver man også presset udefra. At få så frie rammer og altså, med andre ord, så mange offentlige kunstmidler til at sætte en hel sæson sammen på Aarhus teater, er et stort ansvar, men på flere forskellige niveauer. Er din kunst den vigtigste kunst, vi kan købe for de her penge? Som Sargun Oshana siger: »Vi har helt sikkert et ansvar. Altså det synes jeg virkelig. Og det er jo også noget af det, der har holdt os oppe dag og nat, for teater er jo ligesom en artikel eller et udsagn fra en politiker. Det planter noget hos mennesker, og folk tager det med hjem og diskuterer det, og det kommer i medierne, er knyttet til en institution, som er knyttet til folk, der støtter dem«. På mange måder er David Gehrt og Sargun Oshana et eksempel på, at man er galt på den, hvis man tror, der er en krig i gang imellem ’politisk’ og ’ikke-politisk’ teater. For som David tilføjer: »Jeg tror det vigtigste er at have en bevidsthed om det, man laver. Deri tænker jeg rigtig meget, ansvaret ligger. Om det så er om bevidsthed om vores samfund eller vores nutid, om politik eller kønsroller eller ligestilling eller feminisme, mangfoldighed. At man er bevidst om: Hvor kommer jeg fra? Når vi tager folks tid i halvanden time, har vi også et ansvar for at fortælle dem noget«. 

Det er ikke umiddelbart frugtbart at fryse fast i kategorier som ’det politiske’, når man taler om kunst, simpelthen fordi alt er afhængigt af sin kontekst. Hvis det at lave grænsebrydende, politisk teater er det store, endegyldige mål, er det sådan set ikke særlig nemt i Danmark, medmindre man sætter sig for at bruge teatret i kontekster, hvor det er lige så meget socialt arbejde, som det er kunst, hvor eksempler som Trampolin House og C:NTACT kan nævnes i dansk kontekst. Sargun Oshana understreger: »Det handler også om, at jeg ikke vil tage stemplet ’politisk teater’ fra nogen, der virkelig er ude og blive anholdt for det, de laver. Da jeg var i New York for nylig mødte jeg for eksempel en instruktør fra Tyrkiet, som lige havde været i fængsel for en forestilling, han havde lavet. Og nogle instruktører fra Indien, som lavede forestillinger om transkønnethed. Scenekunst og censur er jo bare et kæmpestort issue for dem, mens vi her bare har friheden til at lave det, vi vil«. Det er svært at lave ’farligt politisk’ teater i Danmark, hvis farligt betyder, at man som kunstner har noget på spil, eller at man faktisk sprænger nogle af rammerne for, hvad og hvem, der siger noget i det offentlige rum. Og det er jo heller ikke spor farligt at lade Caspar Eric skrive en tekst om at være ung og forelsket i en verden uden fremtid. Og det er heller ikke nødvendigvis radikalt eller banebrydende at være bevidst nok om privilegier og magtstrukturer, når man laver teater. Men et lille stykke frihed til at lave oprigtigt, undersøgende teater om at være et lille, elskende menneske i den store, altopslugende verden, er også noget at kæmpe for. At være fri til at føle resonans over smukke digte og skabe et rum, hvor denne resonans pludselig kan blive kollektiv, det må måske også gerne eksistere. Så længe man ved, at det eksisterer på bekostning af noget andet.