Print artikel

Mere virkelighed end ideologi

Hvorfor blev en musik som taler fra, til og om ghettoen så voldsomt populær uden for ghettoen? Illustration: Kristian Hammerstad
Essay
16.09.15
To bøger beskriver hiphoppens udvikling fra eksplosiv paranoiaskabende nødvendighed til yuppie-rap og accepteret mainstream. Den ene har hvide briller og kigger på udefra, den anden i den grad indefra.

I 1989 kørte Nancy Reagan rundt i Los Angeles i en kampvogn. Det var for at vinde den igangværende krig mod narkotika, og kampvognen var nødvendig for at kunne jævne huse med jorden, huse hvor narkoen opholdt sig, eller formodedes at opholde sig. Jævnet blev de.

Det var ikke yuppiernes coke, Nancy Reagan var ude efter, det var cokens bastardbror, crack, som blev handlet til discountpris nede i ghettoen, hvor den havde gjort sit altødelæggende indtog i midt-80’erne, imens Nancys mand, en tidligere westernhelt, var præsident.

Mange havde nydt at se westernhelten til hest på deres fjernsyn og netop derfor, var der måske noget velkendt og ligefrem betryggende ved at se heltens kone rulle gennem ghettoen i sin tank. Der var jo en krig, og fjenden holdt til i ghettoen, hvor krigen naturligvis kom til at udspille sig. På en måde var ghettoen fjenden, og specielt hvis du var en teenager med en lille smule guld og en personsøger, skulle du ikke regne med ikke at blive chikaneret af politiet. Det har vist sig stadig at gælde, bortset fra personsøgeren.

I 1988 havde rap-gruppen N.W.A et stort hit med nummeret Fuck tha Police, som skildrede det anstrengte forhold mellem politiet og ghettoens sorte på en måde, der var alt andet end forsonende. »Without a gun and a badge, what do ya got? / A sucka in a uniform waitin’ to get shot / By me or another nigga«, rappede gruppens bagmand Eazy-E. Og han vidste nok, hvad han talte om, for han havde været en af de føromtalte teenagere. Guldet havde han købt for penge, han havde tjent på at sælge crack. Resten af overskuddet blev brugt på at starte et pladeselskab, som skulle udgive N.W.A’s musik.

N.W.A’s succes kom fuldstændig uventet. Gruppens stjernedrømme var i første omgang begrænset til deres eget kvarter, hvor de ville være dem, som alle så op til, og damerne ville have. Specielt Eazy-E var glad for damer og kunne efter sigende have sex med ti på én dag. Der er et tydeligt lokalt præg over gruppens tekster, hvor omdrejningspunktet er hverdagslivet i Los Angeles-bydelen Compton, der synes at have en dobbeltrolle som både afsender og modtager. Musikken, som blev produceret af en ung Dr. Dre, var aggressiv og insisterende, og det samlede udtryk virkede autentisk, oprigtigt og nødvendigt som ind i helvede.

N.W.A var nødvendig. Gruppen bragte igennem sin pludselige og enorme popularitet skildringer af politivolden i Compton ind i Amerikas middelklassehjem. På den måde var den med til at give ghettoen en stemme og ikke mindst et ansigt i mainstreamen, hvor den tidligere mest havde været et narkoproblem, et bandeproblem eller et indsæt problem her-problem, som det virkede ok at bekæmpe, endda med tanks.

Men hvorfor blev en musik, som taler fra, til og om ghettoen så voldsomt populær uden for ghettoen? Det er et af de mange spørgsmål, der søges svar på i bogen Signifying Rappers. Bogen udkom først i 1989 og blev siden genudgivet i 2013, efter den ene forfatter, David Foster Wallace, både havde opnået litterær stjernestatus og havde taget sit eget liv. Signifying Rappers er skrevet af Wallace og medforfatter Mark Costello, der som to hvide universitetsstuderende fra Boston undrede sig over, hvorfor de så godt kunne lide hiphop, når hiphoppen ikke syntes at bryde sig synderligt meget om dem. Det nærliggende svar er, at hiphop var 80’ernes rock ’n’ roll; for de mange hvide fans var hiphoppen en modgift til forstadens konformitet, et (ungdoms)oprør mod det værende - bortset fra, som Wallace og Costello konstaterer, at i hiphoppens optik er de hvide fans del af det værende, altså objekt for selve oprøret, på lige fod med politi, regering og resten af det onde hvide styre. Men hvor 50’ernes rock ’n’ roll var en invitation til at tage del i en modkultur, er hiphop en lukket klub. Den er ikke for dig. Hvad er det fascinerende ved det?

Måske er svaret ikke længere end en togtur væk. Har du nogensinde lagt mærke til, spørger Wallace og Costello, hvordan passagerer i Chicago og New Yorks højbaner bliver helt stille og intense, når toget passerer ghettoerne på Chicagos South Side eller i New Yorks South Bronx? Hvis du studerer ansigterne grundigt, vil du opdage, at det hverken er depression eller ubehag, der præger dem; det er en dyb fascination af ruinernes skønhed, hvor der bor mennesker, der hverken ligner eller lever ligesom dig. Hieroglyffer på væggen, folk siddende på trappestenene, basketkurve uden net. Hvide har altid elsket at betragte den »ægte sorte verden« udefra, helst på behørig afstand, gerne i bevægelse mod et sikkert punkt B.

Hiphop giver dig muligheden for at betragte i sikkerhed; den tillader dig at stige af toget og gå på opdagelse for en stund, ubemærket, i en subnation på randen af sammenbrud, regeret af et folk med en hjemmegjort kultur, hvis sprog og skikke er fremmede men fortryllende. Tryk play, og de smukke ruiner, hiphoppens landskab, der fra toget er en tom kulisse, bliver til levende og larmende virkelighed – alt sammen fra hjemmets komfort. Måske ønsker du slet ikke at komme med i klubben. Det er langt mere pirrende at blive holdt uden for og indtage rollen som voyeur.

Illustration: Kristian Hammerstad

Det som gør det ekstra pirrende er, at det virker plausibelt, at hiphoppen afspejler en virkelig virkelighed, og en ganske foruroligende en af slagsen. Når Eazy-E siger, at han gerne vil dræbe politibetjente, ved vi måske godt, at det bare er pral, men alligevel har vi en lille tvivl; det er jo ikke fordi den slags aldrig sker, der hvor han kommer fra, og fra fjernsynet ved vi, at ghettoen er en krigszone fyldt med narko, våben og skruppelløse bander. Netop den tvivl er ifølge Wallace og Costello kilden til hiphoppens kommercielle succes, en succes der er utænkelig for mange andre ”lukkede” udtryk, som fx punken. Punken var (ja, datid) på sin vis også ret foruroligende, men i stedet for virkelighed, afspejlede den en ideologi, en indspist, nihilistisk subkultur af bræk og spyt uden noget menneskeligt at gribe fat i. Tomme trusler, tydeligvis fiktion.

Rapperne ved godt, at der står nogle derude og lurer. Nogle gange kan det virke, som om musikken er decideret designet til at skræmme dens hvide fans. Hiphoppens instrumentelle underlægninger er kriminelle handlinger i sig selv, ofte baseret på tyvstjålne breakbeats og samples, der klippes op og sættes sammen på nye måder i monotone, loopende collager af lyd. Tilsæt - som nogle af slut-80’ernes mest populære rap-grupper, N.W.A., Ice-T og (især) Public Enemy, gjorde - bomber, skudsalver, sirener, radiostøj, kædesave, bidder af taler af sort-nationalistiske ledere, skrig, råb og underlige lyde og du får resultatet: sonisk paranoia. Og selvom du ikke er i tvivl om, hvordan musikken skal opfattes, kan rapperne godt finde på at fortælle dig det alligevel, som fx på Public Enemys hyldest til gruppens DJ, Terminator X to the edge of panic. Rapperen Chuck D fortæller om DJ Terminator X, at 1) »he’s packin’ his black piece« (er det en pistol eller en vinylplade?), 2) »his music kills the plan of the klan« (her er svaret på spørgsmålet fra forrige parentes), og 3) »he threatens the crowd« (Det er sket flere gange, at amerikanske rappere under koncerter i Danmark fysisk har forulempet publikummer, som har drukket af deres vand eller har forsøgt at kravle op på scenen. Anekdoter om disser hændelser florerer i det danske fanmiljø, hvor reaktionen ofte er et imponeret »fuck, hvor ghetto!« Det pirrer vores indre voyeur, at der er etos bag trusselsretorikken.) Der er en paradoksal pagt mellem hiphoppen og dens hvide fan, som tiltrækkes af afvisningen. Omvendt prædiker Public Enemy revolution, alt imens kridhvide Columbia Records betaler gruppen millioner for distributionsrettighederne til deres musik. Som Wallace og Costello bemærker; »apparently the devil’s credit is solid downtown

Paradokser har aldrig været noget hiphoppen bevidst har søgt at undgå, og dybere stikker paradokset måske heller ikke. Kulturen er barn af 80’ernes USA, hvor yuppier erstattede de foregående årtiers rare hippier, og borgerrettigheder for ghettoens unge ikke længere var et spørgsmål om frihed fra kulturel undertrykkelse, men adgang til penge, gaver, ting, kondisko, guld, personsøgere. Det rapperne siger, er, at de kommer for at få en bid af kagen. Dermed ikke sagt, at hiphoppen er overfladisk - ikke mere end samfundet som helhed i hvert fald. Faktisk er rapperne forfriskende åbne omkring, hvordan de ser deres muligheder for at anskaffe sig de ønskede kondisko: narkosalg eller rapmusik. De hvide derimod, der skovler penge ind på Wall Street på alle mulige uetiske måder, fastholder hyklerisk vigtigheden af uddannelse og hårdt arbejde, i hvert fald overfor underklassen. Måske var 80’er-rapperne yuppier, men i så fald mindre hykleriske yuppier.

I 90’erne kulminerede yuppie-rappen med Puff Daddy (senere P. Diddy, senere Diddy), en Harlem-født rapper/forretningsmand, der med linjer som »I don’t write rhymes, I write checks« fastholdt, at penge kunne erstatte talent. Dette stod i skarp kontrast til 80’er-scenen, hvor legitimitet indenfor kulturen var betinget af teknisk dygtighed eller en stil så unik, at den umuligt kunne kopieres af andre, selvom de prøvede nok så hårdt.

I 2013 udkom en slags selvbiografi, Mo Meta Blues: The World According to Questlove, af trommeslageren Ahmir Thompson, som under pseudonymet Questlove debuterede med gruppen The Roots omkring samtidigt med Puff Daddy. Som navnet antyder, var gruppen - ulig Puff Daddy - tro mod hiphoppens gamle dyder. Udover verdens bedste trommeslager, bestod gruppen af en af verdens teknisk dygtigste rappere, Black Thought, og også på et tidspunkt verdens bedste human-beatboxer, Rahzel. Gruppens tekster var socialt bevidste og kan ses som en slags protestmusik mod den gren af genren Puff Daddy tilhørte.

Det gode ved moderne selvbiografier er, at man sagtens kan skrive dem, mens man stadig er ung og ens erindringer endnu ikke er indhyllet i nostalgiens lyserøde tåger. Hvis der er én ting, Questlove husker tydeligt, er det hiphoppens begravelse; prisuddelingen The Source Awards i 1995.

The Source er et toneangivende hiphop-magasin, der i 1994 havde bebudet, at hiphoppens fremtid lå i hænderne på især to unge rappere: Nas, hvis debutalbum Illmatic af magasinet var blevet tildelt de eftertragtede 5 mikrofoner, og The Notorious B.I.G, også kaldet Biggie, som var i stald hos Puff Daddys Bad Boy Entertainment. De to rappere var til prisuddelingen i 1995 nomineret i mange af de samme kategorier, og Nas var mødt op selvsikker og klar til at modtage branchens hæder i en skinnende ny, lidt for stor Tommy Hilfiger trøje, som han havde lånt penge til af sit pladeselskab. Men til hiphoppens begravelse løb Biggie med alle priserne. Dette skyldtes, mener Questlove, at mens Illmatic var et godt gammeldags stykke solidt hiphop-håndværk, var Biggies debutplade, Ready to Die, fremstillet under kyndig vejledning af Puff Daddy med det formål at klare sig godt på markedet. Der var bl.a. taget højde for, at albummet skulle indeholde et par oplagte singlehits af mere kommerciel karakter, båret af letgenkendelige soulsamplinger. Til prisuddelingen den sommeraften i 1995 høstede Biggie frugten af Puff Daddys markedsstrategiske sans, imens Nas sad tilbage, desillusioneret i sin store mærkevaretrøje købt for lånte penge. Året efter åbnede Nas’ anden plade, It Was Written, for en sikkerheds skyld med et Sting-sample.

The Roots var selv nomineret til en Source Award i 1995 i kategorien ”bedste live act”, men den pris tog Biggie også. Måske det kan forklare hvorfor Questlove har et horn i siden på Puff Daddy, men så igen, det var der rigtig mange, der havde på det tidspunkt. Puffys åbenlyse forkastelse af hiphoppens grundværdier banede i 90’erne vejen for en nærmest puritansk modkultur indenfor kulturen selv, fuld af indignation over yuppie-rapperens monopolsøgende griskhed og den skamløse, men effektive markedsføring, som fandt sted af hiphoppens rå ghetto-stereotyper til det købelystne hvide marked. Selvom det var en dag med Public Enemy i høretelefonerne, som inspirerede Questlove til at sige sit job op på den 50’er inspirerede diner, hvor han arbejdede, har han aldrig helt kunne genkende sig selv i de hardcore rapperes fremstillinger af ghettolivet. Han har aldrig solgt stoffer eller båret våben, og kun få gange er han blevet stoppet af politiet - én gang fordi det virkede mistænkeligt, at han kørte rundt og hørte U2 på fuld blæs. Han oplevede i 80’erne heller ikke trangen til at anskaffe sig guld og personsøgere, men var fint tilfreds med at kunne købe sig en Prince-plade i ny og næ.

Illustration: Kristian Hammerstad

Sammen med navne som Common, Mos Def og neo-soul sangerinden Erykah Badu, var The Roots blandt de førende navne i hiphoppens kulturelle vækkelse i 90’erne. Det var dog svært for bevægelsen at finde ordentligt fodfæste i mainstreamen. Det var på trods af at være udpræget u-hvid og gennem sin identifikation med old school rap og tidligere årtiers Black is Beautiful-dogmatikker i princippet var ligeså ekskluderende som den hårde rap. Men måske netop fordi bevægelsen afspejlede en række værdier frem for en her-og-nu virkelighed, var det svært at se den som andet end en ideologi, der - ligesom punkens nihilistiske doktriner - ikke var i stand til at tilfredsstillede voyeur-fanens behov for ægte spænding. Forestil dig, at du er taget ud for at lure ind ad vinduet i en swingerklub, men den aften står swingerne og taler om, hvor fed swingerbevægelsen var i gamle dage. Du bliver ikke så længe. Puritaner-bevægelsen brød pagten med de hvide fans, som uanset hvordan man vender og drejer det, er nødvendige, hvis man vil sælge plader.

I Signifying Rappers spørger Wallace og Costello, hvor erkendelsen af hiphoppens indgroede hvidhed - accepten af, at din fjende i virkeligheden er din allierede - engang vil efterlade kulturen og de profeterer, at Public Enemy højst sandsynligt vil ende deres dage som Public Friend, rappende nationalsangen før en baseballfinale. Og profetien har måske ikke ramt helt ved siden af. Siden bogen udkom i 1989 har vi set Questlove give den som den sorte Paul Shaffer på Jimmy Fallons talkshow, fx iført hawaiiskjorte sammen med Madonna i en opførsel af pop-dronningens hit, Holiday; vi har set Common på Sesame Street; The Fresh Prince i sin egen sitcom; Ice Cube som Eames-entusiast på Youtube; Eazy-E til middag med George Bush Sr. i Det Hvide Hus; og hvad med Public Enemy? Tjo, Chuck D er æresdoktor ved New Yorks Adelphi University, Flavor Flav blev gift med Gitte Stallones forvoksede patter og har efterfølgende været deltager i utallige reality-tv programmer. Det er uvist om Terminator X stadig er på randen af panik.