Print artikel

Kuratorisk bestillingskunst

Visualisering af Lea Porsagers kunstneridentitet under kuratorkunstens pres #pneumaticspermatikoslogos
Essay
09.01.17
Unge kunstnere i dagens Danmark producerer ikke selvstændige værker, men opfylder blot kravene fra kuratorer og de embedsmænd, der uddeler støttekroner. Selvfølgelig er det svært at modstå forsøget på at finde vinderformularen og modstå kuratorernes indflydelse og efterspørgsel, men resultatet er umoden, halvkvædet kunst, der er skabt på kuratorens teoretiske præmisser, skriver Thomas Altheimer i dette essay om samtidskunstens problemer med overhovedet at være kunst.

”The star curator has created an incestuous cycle that signals the end of the avant-garde. Instead of finding and advocating for the new, she immediately orders and manicures it, negating the very possibility of newness.” – David Balzer

Kuratorkunstens systemlogik er pinligt iøjnefaldende i toppen af Statens Kunstfonds billedkunstneriske støttesystem, hvor Lea Porsager ligger nr. 1. Den unge fynbo kan som blot 35-årig allerede prale af et CV med legater og projekter til adskillige millioner kroner. Til sammenligning måtte Pablo Picasso vente til helt op i nærheden af de 40 på berømmelse og penge, med 1918 som skæringsåret, hvor han malede balletdanserne til illustration for Diaghilevs balletproduktion i London.

Der hviler en etisk forpligtelse på førende autoriteter inden for samtidskunsten i Danmark overfor de mange unge mennesker, der gerne vil være billedkunstnere, til bestandigt at kritisere, selvkritisere, diskutere og klargøre kriterier for støtte af samtidskunsten

Lea Porsager er et interessant eksempel på dynamikkerne i statens kunststøttesystem, der skaber billedkunstneriske aktører, hvis væsentligste virksomhed er at opfylde og udfylde kuratoriske bestillingsformularer. I værste fald skaber støttesystemet opportunister, som i stedet for original skaben, søger at kopiere sprog og formularer, som allerede har vist sig succesfulde. Der er flere tendenser inden for samtidskunsten, hvor dette princip synes at råde. Inden for maleriet har man f.eks. i den seneste tid talt om den såkaldte ”zombie-formalisme,” der er en slags post-neo-ekspressionisme, hvor yngre kunstnere maler cool, monokrome, selvbevidste abstrakte malerier inden for en Kippenberger/Clement Greenbergsk tradition efter et repetitivt princip. Malerierne ligner noget, der ligner noget, og på den måde bliver de tilskrevet værdi og solgt til en stadigt voksende kunstivrig køberkreds.

Den altdominerende begivenhed i Porsagers karriere var mødet med den internationale stjernekurator Carolyn Christov-Bakargiev i 2008. Lea Porsager vandt dengang den kortlivede talentkonkurrence Enter på Brandts i Odense med værket Leap – The Awakening of the Dark Muses, hvis form og udtryk var kraftigt inspireret af Ann Lislegaards praksis. Ann Lislegaard, der var Porsagers underviser på Skolen for Mur og Rum på Kunstakademiet i København, skaber suggestive, obskure konceptuelle værker inspireret af et litterært forlæg. For Lislegaard er de litterære forlæg primært hentet inden for science fiction, mens Porsager henter sin inspiration til sine suggestive, obskure konceptuelle værker i okkulte tekster.

Carolyn Christov-Bakargiev sad dengang i 2008 i priskomiteen for Enter og var endnu ikke blevet den kuratorstjerne, som hun senere skulle blive. Næste år i 2009 blev Lea Porsager færdiguddannet fra Det Kongelige Kunstakademi og Carolyn Christov-Bakargiev blev samtidig udnævnt som kunstnerisk leder af Documenta 13 og blev for første gang i sin karriere registreret på Art Reviews ”Art Power 100” på en 80nde plads. I det følgende år 2010 lå Christov-Bakargiev på 65nde pladsen. I mellemtiden var Porsager blevet udvalgt af Christov-Bakargiev til at deltage i verdens mest prestigiøse kunstfestival, Documenta. Det er denne deltagelse, der om nogen definerede Porsager som en international stjerne i de danske medier og den danske statslige støttepyramide, idet samtlige motivationer for diverse priser, støttetildelinger og de 200-300 omtaler i danske aviser gennem årene alle refererer til, hvordan Porsager har bidraget til den internationale prestigiøse kunstfestival Documenta 13. Fyns Stiftstidende kunne fortælle, at den dengang 33-årige fynbo ”er international berømt på store udenlandske udstillinger, ikke mindst fordi hun sidste år var dansk deltager i Documenta 13-udstillingen.”         

Politikens kunstanmelder Michael Hornung Møller skriver i forbindelse med Porsagers 2016-sommerudstilling E(ar)theric Slime ~ Post-OP på Brandts i Odense, at man ikke bør stille spørgsmål til, hvad Porsagers esoteriske kunst betyder (Kun værkerne må stille spørgsmål, Politiken, 11. juni 2016), hvilket er noget resignerende og apatisk vrøvl, generelt, og især i Porsages tilfælde, idet hendes værk er udpræget sprogligt og diskursivt og derfor er langt nemmere at diskutere og stille spørgsmål til end mindre sproglige og teoretiske former for kunst.

På Porsagers hjemmeside forsøger en kreds akademikere at give svar på mulige spørgsmål til Porsagers kunst, men desværre er deres svar mere mystificerende end oplysende. Gruppen af akademiske kuratorer, heriblandt Carolyn Christov-Bakargiev, giver med deres tekster om Porsagers kunst gode eksempler på kuratorkunstens sprog, det som nogle refererer til som International Art English, i form af veritable ordorkaner, der flår begreber og referencer op med rode og kaster dem milevidt væk fra de sammenhænge, epoker og kulturkredse, hvor de oprindeligt fik deres betydning. Teksterne, som er skrevet på engelsk, virker næsten tømt for en intention om at kommunikere noget forståeligt til et andet menneske. De bliver dermed selv udøvere af Porsagers praksis, som Birgitte Kirkhoff Eriksen i sin tekst kalder ”spekulativ fabulering.” Sidstnævnte staver i øvrigt consciousness forkert i overskriften (gentaget i indholdsfortegnelsen) og det gør, at man bliver mindre nysgerrig efter at læse Kirkhoff Eriksens forklaringer om, hvordan sneglene også har bevidsthed, om forbindelserne mellem filosoffen Wittgenstein, teosoffen Blavatsky og biologen John Bonner i Porsagers queer snegleslim, og om hvordan vi lever i en post-menneskelig verden. En første konsekvens af en post-human verden er jo så i hvert fald, at der ikke har været en menneskelig korrekturlæser inde over teksten, og det vidner om en sløsethed, hvor det er den uforpligtende fabulering på fremmedsproget engelsk og ikke læseren som prioriteres. Og man kunne følgelig spørge, hvad skal vi overhovedet med kunst og publikum i en post-human verden, hvor ting er ligeså bevidste og vigtige som mennesker? ”It’s all just stuff”, som Carolyn Christov-Bakargiev sagde om kunstværkerne på Documenta 13.

Feedback-loop: Carolyn Christov-Bakargiev / Lea Porsager
I et interview på Porsagers hjemmeside med en ekspert i okkult teori, Marco Pasi, forklarer Porsager sin kunst med begreber fra de kuratorer, som har skrevet om hende. Hun referer f.eks. meget til Lars Bang Larsens tale i artiklen Paranoia and Networks in the Anatta Experiment om ”doing” og ”undoing” i hendes arbejde. På den måde eksemplificeres forholdet mellem kunstneren og kuratoren som et slags lukket feedback-loop.

Feedback-loopet mellem Carolyn Christov-Bakargiev og Porsager virker endnu tættere og lukket end det mellem Porsager og Lars Bang Larsen. Carolyn Christov-Bakargiev kuraterede i 2015 Istanbulbiennalen som tematiserede det teosofiske begreb ”tankeformer,” som den unge Porsager og Christov-Bakargiev diskuterede i vidt omfang, blandt andet med filosoffen Catherine Malabou på et Documenta-retreat i Banff i Canada i 2011. Tankeformer er et begreb, der stammer fra Rudolf Steiner-filosoffen Annie Besant. I interviewet med Marco Pasi indrømmer Lea Porsager, at hun har ladet sig stærkt inspirere af illustrationer fra Annie Besants værker. Af dette interview fremstår inspirationen som af et omfang, så man nærmest kan kalde Porsagers udstillede objekter illustrationer af Besant og teosoffernes teorier.

Både Carolyn Christov-Bakargiev og Porsager er meget optagede af Annie Besants Steinerfilosofi, og Besants begreb om tankeformer overlapper konstant i Christov-Bakargiev og Porsagers fælles begrebsverden. Det var derfor ikke mærkeligt, at Carolyn Christov-Bakargiev udvalgte Porsager til også at deltage i den Steiner-inspirerede Istanbulbiennale 2015. Disse overlap og forbindelser mellem de to er så talrige, at jeg har valgt at se lidt nærmere på Porsager og Christov-Bakargievs parløb.

Jeg har tidligere plæderet for, at der hviler en etisk forpligtelse på førende autoriteter inden for samtidskunsten i Danmark overfor de mange unge mennesker, der gerne vil være billedkunstnere, til bestandigt at kritisere, selvkritisere, diskutere og klargøre kriterier for støtte af samtidskunsten, for således at give de unge kunstnere et klart indtryk af, hvad der menes, når Statens Kunstfond taler om ”dygtighed” og ”kunstnerisk kvalitet.” Hvis man afskriver sig det ansvar, kan de unge talenter kun se på måden andre, mere etablerede kunstnere har opnået anerkendelse på og forsøge at eftergøre succesen, forsøge at repetere.

Anatta Experiment
Som nævnt refererer de fleste danske journalister til Anatta Experiment og Documenta 13 som baggrunden for Porsagers internationale succes. Lea Porsager erklærer selv gennem sin omtale af Anatta Experiment i en værkledsagende tekst, at ”the Anatta Experiment is a naked opportunity.” Måske var formuleringen ikke tænkt inden for en karrieremæssig kontekst, men hendes ugelange utopiprojekt sammen med 7 københavnske veninder på toppen af Monte Verita i Schweiz i 2011 er gået hen og blevet hjørnestenen i Porsagers store succes i Danmark. Jeg vil derfor her kigge nærmere på Porsagers karrieredefinerende Documenta-bidrag, Anatta Experiment, og på hvor og hvornår Porsager fik sin inspiration til værket.

Lea Porsager fik sin inspiration til Anatta Experiment kort efter afgangen fra Kunstakademiet på en rejse til Monte Verità, Schweiz i 2010. Ifølge Documenta-leder Carolyn Christov-Bakargiev var den nyuddannede Porsager taget sammen med hende til Schweiz i 2010 for at lade sig inspirere af dette tidligere fikspunkt og tilflugtssted for forskellige grupper af radikale utopister og spiritister fra starten af det 20ende århundrede. Christov-Bakargiev og Porsager gik selv i fodsporene på den tidligere Documenta-leder, det ultimative kuratorikon Harald Szemann, som i 70erne var taget til Monte Verita for også at lade sig inspirere, idet han mente, at det var et ”sted for mærkelige magnetiske felter og esoteriske betydninger, i stand til at bringe kunst, spiritualitet og en revolution gennem alternative levemåder under åsynet af Gaia og Artemis, den multi-bebrystede frugtbarhedsgudinde.” Szemann arrangerede senere en udstilling med et arkiv af objekter og dokumenter om Monte Verita. Porsagers Documenta-bidrag, ”Anatta Experiment” var på samme måde et arkiv af objekter og dokumenter, heriblandt en filmdokumentation fra et senere besøg til Monte Verita i 2011, hvor Porsager sammen med sine veninder havde udført en række ”eksperimenter” på baggrund af stedets mærkelige magnetiske felter. Værket rummede mange ord og begreber fra Harald Szemanns tekster (f.eks. den ”multi-bebrystede frugtbarhedsgudinde Artemis”). Anatta Experiment var altså inspireret af et absolut kuratorikon (Harald Szemann) på en rejse gennemført i 2010 sammen med en af verdens mest magtfulde kuratorer, Carolyn Christov-Bakargiev, hvilket gør Lea Porsagers Anatta Experiment til et godt eksempel på kuratorkunst.

Jeg vil hævde, at der i tilfældet Anatta Experiment faktisk ikke er tale om samtidskunst. Jeg mener, at enhver form for kunst i dag må rumme elementer af originalitet og risiko for at kunne karakteriseres som samtidskunst og for at kunne tilskrives såkaldt ”kunstnerisk kvalitet.” Lea Porsagers forudgående inspirationstur til Schweiz sammen med Documentas leder, Carolyn Christov-Bakargiev og inspirationen fra den tidligere Documenta-leder Harald Szemanns tilsvarende rejse og udstilling gør ikke bare Anatta Experiment uoriginalt, efterlignende og repeterende, det gør også værket absolut risikofrit, idet det blev lavet på bestilling fra verdens dengang mest magtfulde kurator med garanti om finansiering og udstilling på verdens mest berømte kunstbegivenhed. Også til trods for at de deltagende københavnske veninder på turen til Monte Verita i 2011 personligt må have følt, at turen var risikofyldt og grænseoverskridende, og selvom værkets arrangør, den nyuddannede Lea Porsager, nok har følt sig nervøs i forhold til, om hun nu har kunnet lave et (bestillings)værk, der var godt nok til verdens største scene for samtidskunst.

Når kunstfondens embedsmænd begrunder den megen støtte til Lea Porsager, er det de internationale prestigiøse bidrag, der fremhæves. Det er fælles for alle Lea Porsagers mest prestigiøse internationale bidrag, at de er udført, hvis ikke ligefrem på bestilling, så i samarbejde med Carolyn Christov-Bakargiev. Når vi taler om Istanbul Biennalen i 2015, er der oven i købet navnesammenfald mellem Christov-Bakargievs biennale-undertitel ”A theory of thought forms” og Porsagers filosofiske Rudolf Steiner-formular for hendes installationsobjekter, som hun kalder ”tankeformer.” Det er derfor heller ikke overraskende, at Porsager blev inviteret af Christov-Bakargiev til at deltage i den pågældende biennale.

Det unikke forhold mellem Carolyn Christov-Bakargiev og Lea Porsager omtales intetsteds i den danske kunstpresse eller embedsværkets dokumenter. Jeg mener, at det er et svigt, idet den danske kunstscene bliver indirekte påvirket gennem Carolyn Christov-Bakargievs magtfulde tyngdekraft på en uforholdsmæssig måde, hvor dansk samtidskunsts strømninger og begreberne om støtteværdig samtidskunst bliver til på baggrund af uigennemskuelige netværk og uomtalte sammenhænge. Man bliver her helt svimmel, når man tænker på, at selve genstanden for Porsagers kunst, det okkulte, dermed overtages og videreføres i Statens Kunstfonds kriterier for støtte til dansk samtidskunst. Det ses tydeligt i billedkunsten i Danmark, hvor et stigende antal billedkunstnere og kuratorer er optagede af det okkulte.

Og her kommer vi igen ind på dette med ”instant” succes i kunstverdenen for unge kunstnere. Jeg kunne ønske mig, at de unge kunstnere blev inspireret af Hilma af Klint til at forsinke forbindelsen mellem tanke og udstillet værk.

Det højere astrale plan
Porsager beskriver i interviewet med Marco Pasi, hvordan tankeformer og dermed hendes kunst manifesteres for hendes indre øje gennem spiritistiske procedurer. De fysiske objekter i Porsagers installationer er oftest af ”T-F 3-kategorien” som ifølge okkultologerne Besant og Leadbeater er et højere astralt plan, som kun særlige seere har adgang til. Marco Pasi bemærker, at Porsagers installationsobjekter er meget lig det visuelle udtryk i illustrationerne fra Annie Besant & C.W. Leadbeaters bog Thought-Forms fra 1901. Lea Porsager indrømmer, at hendes objekter ligner noget fra bogen. Hun forklarer:

”… it’s hard to tell what’s what, because I have seen Besant and Leadbeater’s pictures so many times... But these were the ones that sort of fell into my lap in my vision.”

I interviewet bliver de to enige om, at Porsagers ”æggeformer” er illustreret i bogen. ”De er her dog kun i 2D - ikke i 3D” - indvender Porsager. Hun forklarer derudover, at der nu er gået over 100 år siden bogen udkom og derfor gik hun til en clairvoyant for at blive inspireret til nye ”tankeformer.” Hun forklarer herom:

I think that Besant and Leadbeater’s thought-forms are very beautiful, and I love them very much, but it was important for me to keep this idea in mind that if our brains might have changed during the last hundred years, our thoughts might have changed, too. And if our thoughts have changed, so have our needs and demands. And a change in demand could also mean a change in supply. It was with this openness of mind I went to the clairvoyant, hoping to discover thought-forms not defined by Besant and Leadbeater’s book.

Dette indblik i Porsagers kunstneriske proces giver ny betydning til Carolyn Christov-Bakargievs beskrivelse af Lea Porsagers kunstneriske metode som ”witnessing as an artistic practice.” Man får nemlig ud fra interviewet med Marco Pasi et indtryk af, at Porsager ”bevidner” formerne i en bog eller ved clairvoyance, hvorefter hun reproducerer udtrykket. Igen kan man altså sige, at Porsagers kunst ikke kvalificerer som samtidskunst ud fra et kriterium om originalitet, idet store dele af hendes visuelle univers er hentet fra Besant og Leadbeaters bog, hvis ikke tankeformen ligefrem er blevet overrakt hende fra en clairvoyant eller en kurator. Marco Pasi spørger ligeledes til en Porsager-tekst om tankeformer, som han finder ligner noget fra okkultologen J. F. Gurdijeffs bog Beelzebub’s Tales to His Grandson. Lea Porsager bekender til Marco Pasi, at hun har været meget optaget af Gurdijeff og at den omtalte bog står hjemme på boghylden, men at hun dog ikke har læst den, fordi den er meget svær.

I modsætning hertil kan man sammenligne Porsagers kunst med Hilma af Klint (1862-1944). Den svenske kunstners oeuvre bestod i høj grad af visioner fra et astral/guddommeligt plan inspireret af Steiners teosofi. Men de to kunstnere er afgørende forskellige på flere punkter. For det første var Hilma af Klints visionære univers et resultat af en livslang praksis, der foregik langt fra offentlighedens blik. Der er altså en modenhed og dedikation i hendes praksis, som i sig selv adler værket og gør det fortjent til opmærksomhed. For det andet havde Hilma af Klint nedlagt et forbud mod at udstille hendes malerier indtil 20 år efter hendes død.

Og her kommer vi igen ind på dette med ”instant” succes i kunstverdenen for unge kunstnere. Jeg kunne ønske mig, at de unge kunstnere blev inspireret af Hilma af Klint til at forsinke forbindelsen mellem tanke og udstillet værk. Jeg forstår, at det er svært at modstå forsøget på at finde vinderformularen og modstå kuratorernes indflydelse og efterspørgsel, men resultatet er umoden, halvkvædet kunst, der er skabt på kuratorens teoretiske præmisser.

I Porsagers tilfælde medvirker kuratorernes store interesse og efterspørgslen efter værker qua kombinationen af Porsagers professionelle opportunisme og Carolyn Christov-Bakargievs promovering og indflydelse tydeligvis til at gøre Porsagers praksis umoden og uigennemtænkt. Publikum møder ikke værker, som er resultater af selvstændige, mangeårige, idiosynkratiske undersøgelser, som f. eks. ses hos Porsagers forbillede Lee Lozano, men i stedet uforpligtende, overfladiske og uigennemtænkte mystifikationer, der er udklækket i samarbejde med kuratorstjernen.

Hertil kommer at statstøtten og institutionerne, der udstiller den okkulte kunst, i sig selv medvirker til at devaluere udsigelsen af det ”alternative.” Der er ikke meget alternativt over det, når det er staten og de etablerede institutioner, der finansierer og udstiller den alternative kunst. Dertil har indtil flere PhDer fra universiteter, som må anses for instanser for rationel tænkning, brugt tid på at rationalisere de okkulte dimensioner i Porsagers kunst. Og nu sidder Porsager i øvrigt selv på universitet i Lund, hvor hun er ved at skrive en Phd om sin kunst. Vi kan altså her sige med Theodor Adorno om et sådant konsekvensløst ”okkult liv”: The soul can soar to the heights, heigh-ho / the body stays put on the sofa below.