Print artikel

Han faldt i hullet og mudrede sin sjæl til

Essay
15.09.18
The Kid er en historisk figur og samfundsblik, der driver rundt i den amerikanske histories grænseland. Senest i David Simons og George Pelecanos anti-nostalgiske fremstilling af 1970’ernes prostitution og den gryende pornoindustri i New York i tv-serien The Deuce.

Hvem er The Kid?

Karakteren The Kid har taget mange former op igennem den amerikanske historie og kulturelle bearbejdning af den amerikanske fortid og samtid. The Kid kom første gang i slagsmål og slog ihjel i Det Vilde Vesten. The Kid var en landstryger, der drev med strømmen i det tidlige USAs voldsmarker. The Kid var senere en godhjertet kriminel i den tidlige megaby New Yorks slumkvarterer. The Kid blev i 1960’erne og 1970’erne en omvandrende gadesanger. The Kid er en afroamerikaner i nutidens USA. The Kid er et blik, der nægter at vælge mellem de gode og de onde i de amerikanske storbyers gader.

Så hvem er The Kid? The Kid er en strejfer, en landstryger og en dagdriver; en mellemfigur, der driver rundt i grænselandet mellem de gode og de onde i det amerikanske samfund - og så er The Kid også et bestemt ikke-autoritativt blik i den amerikanske litteratur, socialrealisme og kritiske popkultur, der kan spores helt tilbage til slutningen af 1800-tallet. Et blik, der senest er udfoldet i David Simons og George Pelecanos anti-nostalgiske fremstilling af 1970’ernes New York i HBOs The Deuce.

Bødlen og biografen

Den oprindelige The Kid, William H. Bonney, blev født i et slumkvarter i New York i 1859. Rygtet ville vide, at han slog en mand ihjel for hvert år i sit korte liv - 21 år og 21 mord, men det tal er vist stærkt overdrevet. Nogle kilder tæller 4 mord, andre 8, men en morder var han, og i 1881 blev han dømt til døden for mordet på en sherif. Han undslap ved at myrde hans to vagter og flygtede til Fort Sumner i New Mexico. Hans bøddel blev sheriffen Pat Garrett, der lokkede ham i et baghold og skød ham i Fort Sumner. Men forholdet mellem Pat Garrett og Billy the Kid var mere kompliceret end det absolutte forhold mellem en morderisk forbryder og hans retfærdige bøddel.

Pat Garrett og The Kid havde sammen deltaget i en kvægkrig i New Mexico i 1870’erne. De havde siddet sammen om lejrbålet, hvor The Kid havde fortalt om sine unge år, og så havde de sammen delt William H. Bonneys sidste øjeblik i 1881. Et øjeblik, som Pat Garrett beskriver med en uheroisk og nøgtern sentimentalitet: »the moment of his death, of which I was the unfortunate instrument, in the discharge of my official duty.« Og så skrev Garrett The Kid-biografien The Authentic Life of Billy the Kid fra 1882, der starter da The Kid stadig var et barn. Stedfaren Antrim var en tyran og drev Bonney væk fra sin elskede mor, der senere døde. Det var der, at det gik galt. Han begyndte at strejfe om og så begyndte han at slå ihjel. Sådan blev Bonney kendt under sit nom de guerre The Kid - et navn han havde fået på grund af sit ungdommelige udseende.

I indledningen gør Garrett op med en bestemt fortælling om The Kid, der fremhævede hans død som udtryk for Guds straf for at lyve, bande, gamble og bryde Sabbat’en: »The Kid’s’ career of crime was not the outgrowth of an evil disposition, nor was it caused by unchecked youthful indiscretions; it was the result of untoward, unfortunate circumstances acting upon a bold, reckless, ungoverned, and ungovernable spirit, which no physical restraint could check, no danger appal, and no power less potent than death could conquer.«

Myten om The Kid bliver gjort menneskelig. I det øjeblik, hvor hans bøddel skriver biografien om, hvordan William H. Bonney blev til The Kid, udfører han en form for kulturel eksorcisme. Pat Garrett insisterer på, at The Kid engang var et barn, der simpelthen drev væk fra hjemmefra. Som Pat Garrret skriver i sin biografi, så sker det nogen gange, at vi falder.

Det var det, der var sket med Billy the Kid: »He tripped and fell: he soiled his soul with clay.«

The Kid og den amerikanske storbys fødsel

Vi støder igen på The Kid på en politistation i New York sytten år efter Billy the Kid’s død. Denne gang hos den dansk-amerikanske journalist, politireporter, foredragsholder og forfatter Jacob A. Riis i hans værk Out of Mulberry Street fra 1898 om livet i »slummens fæle kerne.« The Kid var blevet anholdt efter en slåskamp med politiet i forbindelse med et banderøveri: »There was no surrender in his sullen look as he stood before the desk, his hard face disfigured further by a streak of half-dried blood, reminiscent of the night's encounter.«

En klassisk beskrivelse af en forbryder: hårdhudet og afstumpet. Men på vej til politiets retssal sker der noget, som ændrer helt grundlæggende på den måde, vi kan forstå Jacob A. Riis’ The Kid. Han viste sig nemlig også at være god. The Kid rev sig fri fra politimændenes greb og reddede et barn fra at blive kørt ned på vej: »And then there stood the Kid, with the child in his arms, unhurt. I see him now, as he set it down gently as any woman, trying, with lingering touch, to unclasp the grip of the baby hand upon his rough finger.«

De børn, der er født i slummens værste lejekaserner, er ikke onde. Det er gaderne og lejekasernens værelser, der er onde.

Motivet går igen i Riis’ forfatterskab. Som politireporter og journalist i New Yorks slumkvarterer møder han flere gange nogle af byens mest hårdkogte kriminelle. Fælles for alle Jacob A. Riis beskrivelser af disse møder, er at han insisterer på, at de børn, der er født i slummens værste lejekaserner, kun kan ende som hårdkogte kriminelle. De er ikke onde. Det er gaderne og lejekasernens værelser, der er onde. Som Riis skriver om gangsteren Mike McGloin, så kan man ikke forvente, at der skal vokse en rose op af en sump.

»Billy, you're so far away from home«

Bob Dylans John Wesley Harding fra 1967 er opkaldt efter den amerikanske lovløse forbryder med samme navn. John Wesley Harding var, ligesom Billy the Kid, en landstryger med et langt og blodigt CV. Han påstod selv at have slået 42 mennesker ihjel, men blev kun tilskrevet 27 mord. Alligevel insisterede Bob Dylan på John Wesleys Hardings medmenneskelighed: »John Wesley Harding - Was a friend to the poor - He traveled with a gun in every hand - All along this countryside - He opened a many a door - But he was never known - To hurt an honest man.«

På albummet gør Bob Dylan noget interessant, der peger henimod den nutidige måde, som The Kid kan forstås som et blik på det amerikanske samfund. I sangene Drifter’s Escape, I Am a Lonesome Hobo og I Pity the Poor Immigrant indtager Bob Dylan en position, der driver rundt på kanten af det amerikanske samfund - han er en forbryder, en strejfende, en landstryger og en immigrant på samme tid. Bob Dylans fortællerposition er vekslende og omstrejfende, og herfra er han ude af stand til at dømme mellem de gode og de onde.

I soundtracket til filmen Pat Garrett and Billy the Kid fra 1973 fortæller Bob Dylan endnu en gang om det legende barn The Kid, der drev væk hjemmefra: »Playin' around with some sweet señorita - Into her dark hallway she will lead ya - In some lonesome shadows she will greet ya - Billy, you're so far away from home.«

Igennem hele filmen ser vi sideløbende den folkekære Billy The Kid og den uheroiske Pat Garrett. Bob Dylan spiller også selv med i en filmen som karakteren Alias, der kigger beundrende på The Kid og redder hans liv med en velplaceret kniv i halsen på en anden mand. Pladen indeholder også klassikeren Knockin’ on Heaven’s Door, og selvom sangen ikke bliver spillet, mens The Kid er på skærmen, så kunne den lige så godt have været Dylans ode til ham. I dødsøjeblikket vender Bob Dylan tilbage til moderen: »Mama, put my guns in the ground - I can't shoot them anymore - That long black cloud is comin' down.«

Bob Dylan indskriver sig i en tradition, der humaniserer og nuancerer ideen om ærkeforbryderen. Så hver gang en eller anden fuld dude skråler med på Knock-knock-knockin’ on Heaven’s Door i en kæmpe brandert på et tilrøget værtshus, tager han del i en lang humanistisk kulturtradition, der nægter at dømme mellem de gode og de onde. Han genopfører det øjeblik, hvor vi som kultur insisterer på, at det gode og det onde nemt kan gå hånd i hånd.

Den amerikanske skabelsesmyte, genfortalt af en landstryger

Næste gang, vi støder på The Kid er i Cormac McCarthys Blood Meridian, der har undertitlen Or the Evening Redness in the West fra 1985. Man møder første gang hovedkarakteren The Kid liggende ved en arne i 1800-tallets USA, mens han kigger på sin fordrukne far: »See the child. He is pale and thin, he wears a thin and ragged linen shirt.« Hans mor døde under fødslen, og som fjortenårig løber han væk hjemmefra til Texas. I Blood Meridian skildrer McCarthy det tidlige USAs voldsmarker i midten af 1800-tallet. Vi driver rundt i dette landskab sammen med The Kid, der blandt andet bliver en del af den voldelige Glanton Gang.

Det er en litterær figur og fortællerstemme, som Cormac McCarthy allerede havde udforsket i Child of God fra 1973. Her møder vi Lester Ballard, stående ikke langt fra den auktion, hvor hans barndomshjem er ved at blive solgt til højstbydende: »He is small, unclean, unshaven. He moves in the dry chaff among the dust and slats of sunlight with a constrained truculence. Saxon and Celtic bloods. A child of God much like yourself perhaps.« Den sidste kommentar afslører meget om McCarthys fortællerstemme, der nægter at dømme den morderiske og nekrofile Lester Ballard som ond. Han er et barn af Gud - ligesom os selv. Det er en fortællerstemme, som nægter at vælge side, hvilket kommer til udtryk som en konstant vekslen mellem stemmer og nøgterne og poetiske beskrivelser. En stil, der minder om Bob Dylans John Wesley Harding i sin vekslen mellem samfundets stemmer: The Kid - eller i dette tilfælde Lester Ballard - er dermed en måde at fortælle historier på, der i sin konstante vekslen mellem stemmer, aldrig indtager en ophøjet position, hvorfra Lester Ballards handlinger kan kaldes enten “gode” eller “onde”.

Så hver gang en eller anden fuld dude skråler med på Knock-knock-knockin’ on Heaven’s Door i en kæmpe brandert på et tilrøget værtshus, tager han del i en lang humanistisk kulturtradition, der nægter at dømme mellem de gode og de onde.

Det er også en måde at (om)skrive historien hos Cormac McCarthy. The Kid i Blood Meridian er en landstryger, der driver rundt i Det Vilde Vesten. Samtidig bliver det et opgør med myten om Det Vilde Vesten - en slags helteløs anti-western. The Kid er fortælleren af den amerikanske historie med stoisk ligegyldighed, som litteraten Donald Powers skriver. The Kid udgør et bestemt blik, hjemløst, omstrejfende, uafhængigt og uheroisk løsrevet fra de storslåede fortællinger om den amerikanske nations skabelse. I stedet er Det Vilde Vesten en beskidt og blodig affære, hvor ideer om en bestemt civilisatorisk fremdrift ikke synes at være drevet frem af andet end blodtørst. Det er en række af handlinger og begivenheder, hvor den nærmest ordløse The Kid driver rundt i dette landskab som et ideologi-løst medium, hvorigennem vi oplever den amerikanske nations voldelige skabelse - i litterær form, vel at mærke.

Hvis historikeren Frederick Jackson Turner så den amerikanske frontier, som dér hvor den amerikanske civilisation og nationale karakter blev født, så er det dér, hvor den stopper i McCarthys Blood Meridian. Hos McCarthy er The Kid ikke længere en biografisk eller historisk figur, men en litterær figur, der i kraft af sin position kan se det amerikanske samfund og fortid allerklarest: Solnedgangen er ikke særlig smuk, når man ser den fra det nådesløse og altopslugende ørkenlandskab.

The good kid

På Kendrick Lamars gennembrudsalbum good kid, m.A.A.d city fra 2012, fremmaner han The Kid som både karakter og samfundsblik i sin skildring af livet som sort i USA. I modsætning til både Pat Garrett og Jacob A. Riis, så er Kendrick Lamar selv The Kid. I titelnummeret good kid ser vi det samme motiv, som vi så hos Pat Garrett og Jacob A. Riis: Et barn i en verden, der kun kan lede til dets fald:

»Every time you clock in the morning, I feel you just want to kill - All my innocence while ignorin' my purpose to persevere - As a better person; I know you heard this and probably in fear - But what am I 'posed to do when the blinkin' of red and blue - Flash from the top of your roof and your dog has to say woof -«

Billy The Kid 1880
Billy The Kid 1880

Kendrick Lamar konkluderer med en sætning, der lige så godt kunne være taget ud af Jacob A. Riis’ forfatterskab om den amerikanske storbys hårde gader: »The streets sure to release the worst side of my best.« Motivet går igen i The Art of Peer Pressure, gruppepressets kunst, hvor Kendrick Lamar cruiser rundt i grænselandet mellem de gode og de onde: »Really I'm a sober soul - But I'm with the homies right now - And we ain't asking for no favors - Rush a nigga quick then laugh about it later - Aye aye aye aye - Really I'm a peacemaker - But I'm with the homies right now«

Men Kendrick Lamar fortæller ikke bare om de mange måder, som den gode kid kan falde i byens djævelske huller og sode sjælen til. Han indtager selv en konstant vekslende og ikke-autoritativ position, som vi ser den hos både Bob Dylan og Cormac McCarthy. Pitchfork-skribenten Jayson Greene rammer godt, hvordan Kendrick Lamar adskiller sig fra andet hiphop i artiklen Evovle with the Flow om Drakes og Kendrick Lamars forskellige stemmer. Det der kendetegner Kendrick Lamar er en stemmeløshed - eller måske mere præcist en kakofoni af stemmer og karakterer, der hele tiden negerer, nuancerer og modsætter sig den autoritative fortællerstemme, som normalt fungerer som lytterens moralske forankringspunkt, hvorfra han skal komme at dømme levende og døde. Som Greene skriver om To Pimp A Butterfly fra 2015, så fortæller Kendrick Lamar nærmest altid med tre forskellige stemmer: »He has almost destroyed the beat in his music, as if to acknowledge that the most important stories we tell are usually the messiest, the ones that don't arrive in straight lines.«

Alle træder rundt i den samme amerikanske dynge. Nogle sidder fast i den, nogle kæmper for at slippe fri, andre har formet en trone af møg og helt andre skovler bare mere på dyngen

Ligesom Bob Dylans vekslen mellem sociale positioner i det amerikanske samfund, så insisterer Kendrick Lamar på en stemme, der ikke er autoritativ eller fordømmende i sin skildring af det amerikanske samfund. Det betyder ikke, at Kendrick Lamar ikke er kritisk. Hans fortællinger bevæger sig bare hele tiden i et krydsfelt mellem det selvoptagede, driftige, dovne, selvbebrejdende og syndige jeg, - det medmenneskelige i telefonsamtaler med hans mor, genfortællinger af andres historier og koret af både religiøse, moraliserende og modsigende stemmer i baggrunden - og til sidst i bevidstheden om og kritikken af den amerikanske slavehistorie, institutionel racisme og politivold.

Greene fanger det godt, når han skriver, at mens Drake vil fortælle sin egen historie, så vil Kendrick Lamar fortælle alles historier - på samme tid.

Alle træder rundt i den amerikanske dynge

»You play in dirt, you get dirty« Det er den altid whiskydrikkende, altid selvdestruktive og altid retfærdighedssøgende betjent Jimmy McNultys ord fra David Simons tv-serie The Wire. Det kunne også godt være mantraet for skildringen af det amerikanske samfund i The Wire og den seneste serie The Deuce, hvor alle på den ene eller anden måde træder rundt i den samme amerikanske dynge. Nogle sidder fast i den, nogle kæmper for at slippe fri, andre har formet en trone af møg og helt andre skovler bare mere på dyngen. På den måde har alle møg på skoene - og måske helt op ad buksebenet.

David Simons og George Pelecanos serie The Deuce skildrer igen et af det amerikanske samfunds huller, som man kan falde ned i. De viser unostalgisk og fordomsløst New Yorks prostituerede, deres alfonser, politibetjentene, servitricerne, barejerne, de homoseksuelle, gangsterne og pornoskuespillerne, der alle mødes på James Francos bar The Hi-Hat. Det er det blik, der forbinder The Wire og The Deuce. Rachel Syme skriver i en artikel i magasinet New Republic om seriens vekslende blik på det amerikanske samfund: »As in The Wire, the bleakness of The Deuce is individual, interpersonal, and institutional all at once.«

Det er her, at The Kid som samfundsblik kommer ind i billedet. New Yorks gader bliver det amerikanske grænselandskab, som Candy, Ruby ‘Thunder Thighs’, Shay, Barbara, Darlene, Lori og Ashley går op og ned af. Det er det amerikanske samfund, set af den prostituerede, der går op og ned af Manhattans gader i 1970’ernes og 1980’ernes New York. Maggie Gyllenhaal spiller den alfonsløse og rutinerede Candy, der kæmper for at understøtte sin søn, der bor hos hendes mor. Men selv den selvstændige forretningskvinde må bukke under for gadens pres, vold, alfonserne og politiets anholdelser. Senere finder hun arbejde som escortpige hos nogle af byens rigeste mænd, men som hun siger til pornofilminstruktøren Harvey Wasserman »It’s still fucking.«

I The Deuce veksler de fordomsløst mellem det amerikanske samfunds mange stemmer. Væk er det strålende Big Apple, Liza Minellis og Frank Sinatras New York, New York eller ideen om New York som a state of mind. Bag de nostalgiske gengivelser af New York gemmer sig en benhård virkelighed, hvor der ikke er tid til at skelne mellem de gode og de onde. Et godt eksempel er da pornofilminstruktøren Harvey Wasserman fortæller Candy, at der er en måned til næste indspilning med de formanende ord »Patience is a virtue.« Til det svarer Candy »Fuck virtue! What am I supposed to do for money till then?«

Så hvem er The Kid? The Kid er både en historisk person og et bestemt blik på det amerikanske samfund. Way down in the hole. Fælles for alle skildringer af The Kid er, at de insisterer på, at alle er børn af det amerikanske samfund. Nogle falder bare ned i dets huller.