Print artikel

Den uvidende revolutionære

Rusalka i Det Kongelige Teaters opførelse. Foto: Thomas Petri
Essay
05.02.14
Udgangspunktet for samfundsomvæltninger er, at personer tillader sig at agere blandt andre klasser en sin egen. En sådan person inkarnerer havfruen i Dvořáks Rusalka, der netop har været opført på Det Kongelige Teater. Med lidt hjælp fra Slavoj Žižek og Alain Badiou, kan vi forstå hvordan.

At indtage et ståsted, der ikke var muligt før – at stille spørgsmålstegn ved det der virker selvfølgeligt og naturligt, og hermed oprette et nyt sprog og fremsætte nye muligheder heraf – dét er filosoffens rolle i det nuværende samfund. Det er Slavoj Žižek og Alain Badious påstand i deres bog Philosophy in the present. Operaen Rusalka, der netop har været opført i København, er en inkarnation af den idé.

Den tjekkiske komponist Antonín Dvořák beskrives sjældent som revolutionær af humør. Hvis hans politiske ståsted overhovedet nævnes i tekster om ham, bliver han højst kaldt venlig nationalist. Som tiden sagde det, var han romersk-katolsk, og den nation han skulle tilhøre var, ved hans fødsel det østrigske rige, og ved hans død, det østrig-ungarnske rige. Det var musikkens eget væsen, påvirket af de moraviske og bøhmiske folkesagn og traditioner, der optog ham. Alligevel kan der argumenteres for, at han har skabt et revolutionært og sofistikeret værk, der fremstiller hovedrolleindehaveren som en mulighedsbetingelse for at tænke revolutionært. Uvidende om potensen i Jaroslav Kvapils tekstoplæg, som operaen er baseret på, har Dvořák skabt en sand revolutionær filosof.

Rusalka er en tjekkisk opera løst baseret på blandt andet hjemlige myter og H.C. Andersens Den lille havfrue. Det er en fortælling om en havnymfe, der forelsker sig i et menneske – en prins. Men da hun er en havnymfe fra det dybe hav, kan han ikke se hende – hun er som bølgerne omkring ham, når han svømmer i havet. Hun drømmer om at blive menneske så hun kan få ham, men Søtrolden (hendes far) advarer mod det - mennesker er onde og ikke til at stole på. Men hun opsøger heksen Ježibaba, der indvilger i at ville gøre hende til menneske. Dog med den hage, at hun for altid vil være stum blandt menneskene. Hun accepterer vilkårene, og kommer op til sin prins. Men prinsen og især resten af hans hof forstår ikke hendes tavshed – de afskyr den fremmede, stumme, mystiske, pige fra den dystre skov, og forbander hende til helvede. Prinsen bliver forført af en fyrstinde, og Rusalka er nu dømt til at leve i en ulykkelig tilstand mellem død og levende. I tredje akt er prinsen dog blevet håbløst ulykkelig - af den forbandelse Rusalka har bragt ham, påstår prinsens skovfoged og køkkendreng. Rusalka får nu at vide, at kun et dødskys til prinsen kan redde hendes skæbne. Modvilligt kysser hun prinsen, der i operaens sidste minutter dør i en klagesang mens han erklærer sin kærlighed til hende. Nuvel. Hvad handler denne historie om? Moralen er nærliggende her; operaen er et konservativt forsvar for mottoet 'skomager bliv ved din læst', eller 'ude godt, men hjemme bedst'. Det er dog en anelse for banalt, selv for instruktøren Richard Jones: »Budskabet kunne være konservativt: at man ikke skal ændre sin krop. At man har det bedst 'hjemme hos sig selv'. Men det er ikke det eneste budskab.« Det er altså ét af budskaberne, ifølge Jones. Men hovedbudskabet lyder således: »min forestilling handler helt sikkert om et menneske, der vil ændre sin krop radikalt, og om hvilke konsekvenser det har.« At stykket er en fantastisk oplevelse, virker som et lucky shot, de simple udtalelser taget i betragtning – det kan uanset hvad ikke skyldes instruktørens selvindsigt i sin egen opsætnings dybere lag.

Måske skulle man se lidt dybere end instruktøren har haft tid til. Vi har to samfund, et over og et under, og en pige der prøver at transcendere det ene, og blive accepteret i det andet. Analysen ligger lige for. Arbejderklassen i havet – det kolde, mystiske, underdanige – nymfernes hjem. Og overklassen, eller bourgeoisiet, med traditionerne, ritualerne osv. (Hvilket understreges i en bryllupsscene i 2. akt: Der skal foregå et bryllup mellem Rusalka og prinsen, hvor hun ikke vil have sko på, og ikke kender den indøvede, institutionaliserede og ritualiserede dans, som resten af hoffet danser rundt om hende.) Her bliver det tydeligt, at det ikke kun er mundtøjet den er gal med. Heksen Ježibaba forbander ikke Rusalka, men nærmere påpeger det faktum, at hun vil være stum hos menneskene. Det er åbenlyst, at heksen ikke på noget tidspunkt opererer som en handlende agent i stykket, men nærmere som en kommentator. Hun har intet på spil, så at sige. Hun er sprogspilsmæssigt stum i Wittgensteins forstand – men også i sin ageren er hun stum. Der er altså ikke tale om en absolut stumhed hos Rusalka, men en relativ stumhed til de sociale praksisser hun konfronteres med hos overklassen – det er umuligt for hende at følge deres normer og sprogspil. På samme måde ”genvinder” hun heller ikke stemmen når hun møder sin far igen i andet akt, som handlingsreferatet i programmet ellers påstår. Hun har hele tiden haft evnen til at tale, bare kun med underklassen. Hun taler så at sige kun sit eget gadesprog og ikke Emma Gadsk som hoffet gør det. Er stykket hermed en beskrivelse af klassekampen? En beskrivelse af umuligheden i at penetrere klassers fastlåsthed? Delvist, men det er ikke nok. Det interessante er ikke, at der på den ene side er hoffet, der ikke kan lide hende, og på den anden, havets underklasse, der ikke kan lide mennesker (og hermed heller ikke hende, der hellere vil være menneske end at blive ved sine egne).

Det interessante er heller ikke Dvořáks flotte iscenesættelse af disse problemstillinger på en eventyrlig og mytisk facon. Det interessante er den mulighed som Rusalka skaber via sit spring fra nymfe til menneske, og derefter til at være ingen af delene, eller begge på samme tid. Hermed bliver hun filosof i Žižeks forstand. Lad mig forklare. Slavoj Žižek og Alain Badiou beskriver i deres samtalebog Philosophy in the Present, filosoffen som en »inventor of problems«. En ægte filosof er ikke en kommentator, eller én der analyserer aktuelle begivenheder i tv's bedste sendetid. Dér hvor der netop ikke er noget problem, – dét er filosoffens plads. Filosoffen påpeger problemet ved det selvfølgelige. Hermed er Kierkegaard et pragteksempel. Den institutionaliserede kristendom i Danmark, og især København, levede i bedste velgående, indtil Kierkegaard opfandt problemet – om kristendommens institutionalisering i Danmark og København. Det vigtige er, at det ikke er en person udefra der kommer ind i samfundet og blander sig i et internt anliggende. Filosoffen er ikke adskilt, men heller ikke en fuldendt del af samfundet – han/hun er en minimal forskel, a mininmal difference, som Žižek benævner det. På samme måde opfinder Rusalka, omend uvidende, problemet ved at stå imellem to punkter – klassernes opdeling. De to samfund lever godt, hver for sig. Nymfer i havets mørke dybde, mennesket på jordens herlighed. Rusalka synger, at hun nu både er nymfe og menneske, død og levende på samme tid. Hermed inkarnerer hun en ambivalens, hun undslipper logikkens regler og etablerer et nyt rum, der (i historien) ikke var tænkelig før. Det ikke-tænkte er nu muligt - Rusalka er hermed den minimale forskel. Et afgørende punkt er da Rusalkas far, Søtrolden, opdager at prinsen ikke vil have hans datter, hvorefter han lover hævn over prinsen og menneskene. Scenemæssigt understreges den handling ved, at Søtrolden springer op fra den grav langs det yderste af scenen, der skal forestille vandet, for at løbe ind på scenen, op på jorden. Han transcenderer sit eget 'rige' for at starte en kamp mod mennesket, som han indtil videre blot har ladet være i fred og advaret imod. Hermed bliver Rusalka revolutionær, på samme måde som Rosa Parks var det. Uvidende om effekten af sine handlinger, åbner hun muligheden for revolutionen via sin egen karakter, og opildner sin far til at gå imod mennesket. Idet hun dræber prinsen, må det antages at menneskene, der allerede, mildt sagt, har været imod hendes indflydelse og indtræden i deres samfund, vil hævne sig mod nymferne. Man behøver blot at kigge på krigen der har 100 års jubilæum på i år, for at se de mulige konsekvenser af at dræbe en prins.

Det bliver nu tydeligt, at det Dvořák skildrer i Rusalka ikke er revolutionen eller klassekampen selv, men optakten hertil. Det interessante bliver dermed det, der følger efter operaen. Det er herfor ikke en romantisk beskrivelse af den ulykkelige Rusalka, der er essensen; ej eller konservatismens 'skomager bliv ved din læst'; eller det pladderhumanistiske 'du er god nok som du er', som instruktør Jones utroligt nok advokerer for. Det er ikke engang Rusalka som enkeltstående karakter, der er det væsentlige i stykket; men Rusalka som en inkarnation af mulighedsbetingelsen for, og en kickstarter af, revolutionen der kommer efter operaen – Rusalka som en sand filosof, i Žižeks forstand.