Print artikel

Når ord bliver til billeder

Filmfoto fra 'Solaris' af Andrej Tarkovskij fra 1972
Essay
21.01.16
At forsøge at være tro mod det litterære forlæg er det samme som at plagiere. Originalitet har at gøre med at være det bedste eller mest fuldendte værk og ikke det første værk. Hvad er det, der sker i spændingsfeltet mellem litteratur og film - og hvorfor er nogle film bedre end bogen?

Originalitet støder man meget sjældent på. Det slog den franske filosof Voltaire allerede fast i 1700-tallet. Og siden da er det blevet gentaget i en uendelighed af andre kloge hoveder. Originalitet er oftest bare et endnu ikke afsløret plagiat. Kynikeren vil hævde, at det handler om at skjule, hvad det er, der plagieres. At det originale i virkeligheden består i, hvem man plagierer, og hvordan man skjuler det.

Derfor er filmatiseringer så ejendommelige. De lægger ikke skjul på inspirationen. De tildeler automatisk originalværket en stor del af æren. Spørgsmålet om plagiering er her vendt på hovedet. Ved filmatiseringer handler det ofte om, hvor tro filmen er mod bogen – ikke om at skjule plagiatet.

Enkelte filmatiseringer, som Erich Von Stroheims Guld fra 1924, der bygger på Frank Norris' roman McTeague fra 1899, er et forsøg på at være så tro mod originalværket som muligt. Den var oprindeligt hele otte timer lang, men det blev for meget for producenten.  Filmen blev klippet ned til lidt over to timer.

De få, der nåede at se Stroheims udgave, berettede om et uovertruffent mesterværk, og i dag er det en af filmhistoriens forsvundne skatte.

Det, der blev anset for at væreet overgreb på stor kunst i Stroheims tilfælde, er i dag modus operandi i filmverdenen. Fravalgene og frasorteringen er ikke blot et spørgsmål om, at filmatiseringer skal have normal spillefilmslængde. Filmatiseringer kan ikke være fuldstændig tro mod bøgerne, da der er visse ting, der er mulige i litteratur, som ikke er mulige på film. Og det bliver filmatiseringer nødt til at være sig bevidste om for at blive vellykkede film. Filmene skal også have en ambition om at være noget andet end bøgerne for at have kunstnerisk værdi. Stroheims måde at filmatisere på betragtes i dag som ufilmisk.

Bedragerisk prosa

Forfatter Gillian Flynn er et slående eksempel på denne tankegang. I bestselleren Kvinden der forsvandt fra 2014 beskriver Flynn et moderne kriseramt parforhold. Løgnen er i centrum. Parret lyver for hinanden og for sig selv. Løgnen bliver kørt ud i det absurde og igangsætter den ene dramaturgiske spændingskurve efter den anden, hvor vi kommer rundt om mistanker om bortførelse og mord og falske anklager centreret omkring konen Amys pludselige forsvinden.

Med de voldsomme drejninger, Flynns roman tager, er det ikke overraskende, at plot-twistets mester David Fincher, der har stået bag hjernevridende thrillers som Fight Club og Se7ven, kastede sig over romanen.  Filmatiseringen, der havde premiere sidste år, er om noget endnu mere absurd i sin jagt på overraskende og løgnagtige twists end bogen. Men filmen har, ifølge Flynn, ikke samme mulighed for de førstepersonsperspektiver, som bogen veksler mellem, og som skaber bogens opfindsomme uforudsigelighed.

Flynn, der selv skrev sin roman om til filmens manuskript, har udtalt at »manuskriptet bliver nødt til at være anderledes end bogen i visse henseender – det er nødvendigt at finde en måde at gøre alle de indre tanker til noget eksternt, og det er nødvendigt at gøre mere med mindre plads. Der er bare ikke plads til alting.«  Resultatet er en twistet psykologisk thriller med et strejf af film noir. Amy er en udspekuleret og uigennemskuelig femme fatale, mens manden, Nick, bliver sin egen privatdetektiv. Det psykologiske nærvær er erstattet med spillets distance.

Flynn spiller på de indre synsvinklers upålidelighed i sin roman, men har problemer med at bruge løgnen som samme dramaturgiske drivkraft i manuskriptet. Det er ifølge instruktør Sidney Pollack ikke et usædvanligt problem. Litteraturens brug af synsvinkler gør den i udgangspunktet upålidelig og problematisk at omsætte til manuskripter. I forordet til det trykte manuskript til hans Oscar-vindende film Out of Africa fra 1985 baseret på Karen Blixens Den afrikanske farm skriver han, at bogen er »dybt rørende, men også et meget flygtigt materiale at basere et manuskript på. Som det ofte er tilfældet med glimrende skrivekunst, er hendes vidunderlige prosa bedragerisk.«

Hvor Flynn skeler til film noir-genren for at skabe et manuskript ud af sin roman, så støtter Pollack sig til Blixens private breve og biografier om Blixen for at undgå at blive bedraget af Blixens prosa. Hvordan Flynn og Pollack løser manuskriptets problem med at omsætte bøger til film er imidlertid mindre interessant i forhold til enigheden om, at der findes et generelt problem. Det er nødvendigt for filmatiseringer at erstatte det, der bliver opfattet som noget særligt litterært, med noget helt andet, der fungerer bedre i et filmmanuskript.

Men hvad er det ved bogen, filmen finder så dragende, når det er så problematisk at omsætte litteratur til film? I øjeblikket bliver alle slags bøger filmatiseret. Rækken af ungdoms-fantasy-sci-fi-bøger, der bliver til film, synes uendelig, og senest er æren overgået Lene Kaaberbøls Skammerens datter. Alt, hvad Jussi Adler-Olsen rører ved, bliver først til bøger og så til film. Senest har Zentropa meddelt, at Christian Jungersens bestseller Du forsvinder bliver til et drama med premiere i begyndelsen af 2017, og selskabet har desuden gang i en ny Blixen-filmatisering. Og uden for Danmark er tendensen den samme.

Degraderingen af litteratur

Måske har filmens besættelse af litteraturen at gøre med den rolle og status, litteratur har – især mesterværkerne. Den ungarske filmteoretiker Béla Balázs kom i mellemkrigstiden med en påstand om, at litterære mesterværker sjældent bliver til gode film. »Man kan muligvis lave en god film ud fra en dårlig bog, men aldrig en god film ud fra en god bog,« mente Balázs.

Betragtningen blev sidenhen udbredt af den franske nybølge-instruktør François Truffaut, der mente, at filmiske og litterære mesterværker »allerede har fundet deres perfekte form, deres endelige form.« Truffaut var udover instruktør også filmkritiker, og i det franske filmtidsskrift Cahiers du Cinéma krediteres han som ophavsmanden til auteur-teorien, der påstår, at en film er et udtryk for instruktørens personlige kreative vision. Teorien angreb den såkaldte kvalitetstradition i fransk film, som havde begravet fransk film i litterære forbilleder, og hvor manuskriptforfatterne blev anset som de egentlige filmskabere. Teorien var med sit angreb på litteraturen central i den revolution af filmmediet, som for altid ændrede opfattelsen af, hvad film er eller kan være, og som blev kaldt nybølgen.

Den engelske forfatter Anthony Burgess, der skrev den dystopiske fremtidsroman A Clockwork Orange, som Stanley Kubrick filmatiserede, satte Truffauts argument på spidsen og fremturede, at »de blændende filmatiseringer næsten altid er baseret på anden- eller tredjerangs fiktion.«

Med det mente Burgess ikke, at hans egen bog fra 1962 var en tredjerangsroman. Kubrick baserede dog sin filmatisering på den amerikanske udgave af romanen, som manglede det sidste, og ifølge Burgess, meget vigtige kapitel. I kapitlet vender hovedkarakteren Alex ryggen til den ekstreme vold, som han i de foregående kapitler har udviklet en afhængighed af og været tvangsbehandlet for.

Kubrick kunne ikke se kvaliteterne i det sidste kapitel og fastholdt, at den amerikanske udgave var bedre. Selvom Kubrick efter sigende først blev bekendt med Burgess’ oprindelige udgave af A Clockwork Orange efter filmatiseringen, så er afvigelsen fra originalværket alligevel interessant. For filmatiseringer varsler en kamp om forrang. Et forsøg på at degradere originalværket. At være originalværket er ikke ensbetydende med også at være det primære værk i vores bevidsthed.

Derfor bliver spørgsmålet om forskellene mellem de to værker vigtige. Ud af forskellene kommer en anden form for originalitet til syne. En originalitet, der ikke beror på, hvordan inspirationen bruges eller skjules, men i stedet på, hvordan filmatiseringen afviger fra inspirationen. Det er denne originalitet, eller i det mindste stræben efter den, som man  måske i virkeligheden forstår ved ordet filmisk. Det filmiske er måske i filmatiseringen en trang til at overgå litteraturen, og det litterære mesterværk er i den forbindelse den ultimative udfordring. Originalitet har her at gøre med at være det bedste eller mest fuldendte værk og ikke som sådan det første værk. Originalitet er her kunstneriske uenigheder værkerne imellem.

Den umulige forestilling

Andrej Tarkovskijs Solaris fra 1972 lykkedes med at overgå originalværket. Romanen af samme navn, der ligger til grund for filmen, er skrevet af polakken Stanislaw Lem. Omdrejningspunktet for både film og bog er planeten Solaris, der er næsten fuldstændig dækket af et hav. Videnskabsfolk har imidlertid opdaget, at Solaris er én stor organisme, og at de kan få den til at reagere ved at påvirke planetens havoverflade.

Lems vision er at anskueliggøre eksistensen af en form for intelligens, som ikke kan reduceres til menneskelige begreber, idéer eller billeder. At anskueliggøre eksistensen af noget, der ligger uden for vores fatteevne. Solaris’ hav spiller her en nøglerolle. Havet skaber i Lems roman et utal af former, som det så igen opløser. Formerne beskriver Lem med hjælp fra matematiske entiteter. Formerne gentages aldrig og er eksempelløse. Med andre ord forsøger Lem at nærme sig noget, der ligger uden for vores forestillingsevne, der er med til at understøtte eksperimentet om at forestille sig en form for bevidsthed, som vi (endnu) ikke har noget begreb om.

Lem presser vores forestillingsevne til det yderste, og det gør det selvfølgelig svært at forestille sig Lems bog omsat til film. Men Tarkovskij er slet ikke interesseret i Lems astrobiologiske og filosofiske tanker. Solaris’ hav har hos Tarkovskij en markant anderledes karakter. Til tider afbildes det som et uigennemtrængeligt hele, hvis abstrakte overfladebevægelser udtrykker en foranderlighed, der giver associationer til menneskeligt humør og stemninger. Tarkovskij tilføjer desuden også scener fra hovedkarakteren Kelvins liv på jorden, som ikke er med i Lems roman, og i disse scener oplever man vandets transparente strøm på Jorden, der danner en visuel kontrast til Solaris’ abstrakte havoverflade.

Vandet er et motiv, der gennemstrømmer Tarkovskijs filmkunst, og Solaris er endnu en film, hvor Tarkovskij udforsker størrelser som erindring, død, natur og tid. Hvor Tarkovskij er mere interesseret i spørgsmål om ansvar og skyld i en metafysisk forstand og i forlængelse heraf betoner personlige relationer, holder Lem fokus på planeten og den fremmede bevidsthed som et videnskabeligt og filosofisk spørgsmål.

Lem var ikke begejstret for Tarkovskijs filmversion. Han havde indtil flere ophedede diskussioner med Tarkovskij om hans fortolkninger, og Lem mente, at Tarkovskij svigtede de kognitive og erkendelsesmæssige overvejelser, han gør sig i bogen. Men det er måske netop Lems eksperimenter med forestillingsevnen, der har været med til at afføde Tarkovskijs film. Det, Lem også tydeliggør i Solaris, er, at litteraturen modsat filmen leverer ufuldstændige billeder. Det er op til beskueren at forsøge at færdiggøre dem. Det er op til beskueren at forestille sig, hvad der beskrives.

Ordblindhed

For bogen er de ufuldstændige billeder en litterær styrke. For filmen er det bogens svaghed, og der, hvor filmatiseringen kan overgå originalværket. For en filmskaber som Tarkovskij er Lems leg med umulige forestillinger et tomrum, som han kan udfylde med egne motiver. Men det er påfaldende, at Tarkovskij i mødet med romanens pirring af forestillingsevnen tyer til de billeder, han kender i forvejen. Tarkovskijs trang til at overgå litteraturen er måske samtidig også en impuls til at styre imod det velkendte i de forgæves forsøg på at fuldende Lems umulige billeder.

Den franske filosof Paul Virilio diagnosticerede i slutfirserne Vesten med ordblindhed. Vi er ifølge Virilio blevet så vante til visuelle stimuli, at vi ikke længere kan danne os vores egne billeder ud fra ord. Vores forestillingsevne er under et enormt pres, men ikke fordi den bliver udfordret. Nærmere fordi den sættes ud af kraft. Set i det lys kan filmatiseringen tilfredsstille et behov, som litteraturen skaber, og som publikum ikke selv kan efterkomme. Og det er måske den egentlige grund til den strøm af filmatiseringer, man nu oplever. Litteraturen er i øjeblikket med til at øge efterspørgslen på filmens færdige billeder ved at pirre forestillingsevnen.

Hvad der hos Tarkovskij er en kunstnerisk impuls og trang, er hos publikum en efterspørgsel på færdige billeder. Hvad der for Pollack er bedragerisk prosa, er på et kulturelt plan en defekt forestillingsevne.

J.G. Ballards roman Crash fra 1973 går bogstavelig talt i kødet på denne trang. Crash handler om trafikuheldsfetichisme. Romanens karakterer bliver seksuelt opstemte af at overvære og være implicerede i bilulykker. Romanen skabte en masse furore med sin sammenkædning af seksuel lyst og forulykkede biler og ikke mindst de detaljerede beskrivelser, da den udkom, men det egentlige chok består i åbenbaringen af, hvordan teknologi har invaderet menneskets mest intime menneskelige relationer. Der er ikke tale om menneskeskabt teknologi, men menneskeskabende teknologi. Det er teknologien, der former menneskene i Ballards roman. De menneskelige fantasier og lyster er styret af maskinelle og teknologiske remedier.

Det resulterer i et andet billedsprog. Hvor det hos Lem drejede sig om en afprøvning af forestillingsevnens grænser, så handler det for Ballard om at undergrave de færdiglavede billeder. Litteraturens pirring af forestillingsevnen indeholder hos Ballard et destruktivt og undergravende potentiale, som kan være med til at bremse den billedstrøm, der bombarderer os med visuelle stimuli og vænner os til færdiglavede billeder. Det handler for Ballard om at vække forestillingsevnen. Potentialet ligger ikke gemt i forvrængede, aparte og perverse fantasier og forestillinger. Potentialet er de forestillinger og fantasier. Ballard opfordrer os til at opfatte den virkelighed, der omgiver os på en anden måde, end vi er vant til.

David Cronenbergs filmatisering fra 1996 er en videreførelse og opfyldelse af Ballards projekt. Forskellene mellem bog og film fungerer ikke som en uenighed, men som en acceleration og intensivering af centrale dele af originalværkets tanker og pointer. Filmens brutale øjeblikke af kolliderende biler ligger fjernt fra Hollywoods bilakrobatik i slowmotion og dertilhørende eksplosioner og er med til at vende vrangen ud på vores kultur og illustrere, hvordan man er villige deltagere i, hvad Ballard har kaldt »en pandemisk katastrofe, der dræber tusinder og skader millioner hvert år.«

Den tilskuerrolle, som man indtager i det daglige, kan filmen mere effektivt iscenesætte og spille på i biografmørket end bogen. Voyeurismen er filmatiseringens klare forbedring af romanens kulturkritik, men samtidig betyder iscenesættelsen af tilskuerrollen også, at filmen ikke på samme måde som bogen kan tydeliggøre et alternativ til hverdagens færdiglavede billeder og deraf afledte roller. Det er måske derfor, at Ballard i interviews har givet udtryk for, at der både i romanen og filmatiseringen er elementer, som han ikke helt kan tilslutte sig.

»Maleriet er stum poesi, og poesi er et maleri, der taler,« har Simonides, en poet fra det antikke Grækenland, efter sigende udtalt. Kontaktfladerne mellem billedet og ordet har filmatiseringer en helt særlig mulighed for at dyrke og udforske. Men hvad der ved første øjekast umiddelbart kan ligne en stigende interesse for spændingsfeltet mellem litteratur og film med den stadige strøm af filmatiseringer, er måske ved nærmere eftersyn et udtryk for, at filmen overtager og udvider det marked, bogen har opdrevet og imødekommer den efterspørgsel, som bogen har været med til at stimulere. Fokusset på det filmiske og trangen til at overgå det litterære værk resulterer i færdige billeder, der skygger for kontaktfladerne mellem film og litteratur. At forsøge at være tro mod det litterære forlæg er i dag det samme som at plagiere. At lave en vellykket filmatisering forudsætter i dag at betragte litteraturen som noget fremmed for filmen.