Print artikel

Meget langt fra statens fortællinger om sig selv

Kritik
07.01.18
Den filmaktuelle russiske filminstruktør Andrej Zvjagintsev skildrer et vodkadrikkende og korrupt udkantsrusland i filmen Leviathan, mens den hviderussiske dokumentarist Sergej Loznitsa udforsker kanten af den gamle sovjetstats teaterkulisser. Deres film placerer sig i Ruslands randområder, der ligger langt væk fra statens ophøjede fortællinger om sig selv

Den russiske filminstruktør og dokumentarist Sergej Loznitsa og hans cinematograf var på rejse fra Moskva til Skt. Petersborg. Godt 150 kilometer før St. Petersborg stoppede toget. De to måtte træde ud i tredive minusgrader. En lille sti ledte de to videre fra den snedækkede platform til en lille bygning med en enkelt dør til et rum på 5x5 meter. I løbet af de næste to måneder vendte de to tilbage tre-fem nætter ad gangen med et kamera.

Her starter Loznitsas dokumentar Train Stop (Polustanok) fra 2000. Ud af mørket ser vi en lysende døråbning og hører lyden af snorken, en flues cirkelbevægelser rundt i rummet, knirken fra stolene og dyb vejrtrækning. »Folk, der sover på en togstation« - det er det eneste, der står i beskrivelsen af den hviderussiske filminstruktør og dokumentarist Sergej Loznitsas dokumentar på IMDb.com. Det er en meget rammende beskrivelse af filmen, der i femogtyve minutter skildrer folk i dyb søvn på togstationen. Som Loznitsa siger i et interview fra 2012, så vælger han ofte at vise denne side af det menneskelige liv. Den store af alles liv, hvor der ikke sker en skid (mine egne ord). Loznitsa formulerer det selv lidt mere elegant: »99% af livet er levet i denne tilstand. Jeg foretrækker at filme folk i denne tilstand, når de for eksempel arbejder på en fabrik eller sover, når hovedet er slået fra, og de bare fungerer ufrivilligt.«

Det fordomsfrie blik på de stillestående dele af livet er det, der forbinder en række post-sovjetiske filminstruktører som Sergej Loznitsa og Andrej Zvjagintsev, der alle har oplevet Rusland før og efter Sovjetunionen. De placerer sig alle langt væk fra de politiske og kulturelle centre i Moskva og Skt. Petersborg, og skildrer randområderne af det kæmpe område, der engang var Sovjetunionen. Her er det til tider svært at holde fast i de patriotiske og opbyggelige fortællinger, som staten fortæller om sig selv og sine borgere.

Den sovjetiske stats skabelsesmyter

For at forstå statens patriotiske og opbyggelige fortællinger er vi nødt til at starte et andet sted end de sovende på togstationen. Den sovjetiske stats kulturelle myter undersøgte Loznitsa i dokumentaren Revue fra 2008. Ligesom Loznitsas senere The Event (2015) er filmen en montage af ældre filmklip. I Revue er det bare statsproducerede filmklip fra 1950’ernes og 1960’ernes Sovjetunionen, som Loznitsa nøje har udvalgt og sat sammen i en helt ny kronologi. Revue er mere end bare en samling af den sovjetiske stats propaganda. Som titlen antyder, så er det en undersøgelse af sovjetstatens rituelle teater, og fælles for alle de scener, som Loznitsa nøje har udvalgt, er at de fremhæver den teatralske iscenesættelse af virkeligheden i Sovjetunionen: Det er scener, hvor folk interviewes om deres bedrifter på arbejdet og hvor Sovjetunionens skabelsesmyter opføres som teaterstykker eller gengives i ophøjet korsang, foran et rankt, afventende og til tider klappende publikum.

Et konkret historisk eksempel finder vi i Moskva i 1930’erne. Konstruktionen af Moskvas metro udgjorde et af Sovjetunionens mytologiske urscener. Ved indvielsen blev konstruktionen af metroens underjordiske paladser hyldet som den fysiske manifestation af konstruktionen af socialismen i Sovjetunionen. Her blev de ranke stødarbejdere hyldet for deres enorme indsats i konstruktionen af metroen af Stalin og den ansvarlige for metrobyggeriet, Lazar Kaganovitj, ved dens indvielse den 15. maj 1935. Den selv samme Kaganovitj beskrev konstruktionen af metroen i 1935 som et ideologisk opgør med den gamle verden og et led i industrialiseringen af Sovjetunionen: »Vores metro er et symbol på opførelsen af et nyt socialistisk samfund. Vores metro legemliggør den nye herskende arbejderklasses fulde styrke, der bygger og arbejder på et nyt grundlag end det, som den kapitalistiske stat blev bygget på.«

Loznitsas blik understreger denne sovjetiske mytologiske skildring af virkeligheden som et koreograferet teaterstykke.

Disse stolte, ranke arbejdere, stødarbejderne, som blev fejret i Sovjetunionen fra 1929, var en af statens hovedkarakterer. ‘Arbejderen’ (med stort A) er et omdrejningspunkt i Loznitsas undersøgelse af den teatralske skildring af hverdagslivet i Sovjetunionen: I en enorm fabrik ser vi arbejderen sammen maskinen og flammen; en arbejder interviewes for sin ekstraordinære indsats på metalfabrikken; i en bomulds- eller uldfabrik ser vi kvinderne i ét med væven (fascinationen af væven som maskine afsløres i kameraets tålmodige udforskning af trådes konstante og roterende bevægelse); vi ser røgudspydende toge, der dækker himlen med hvid røg, og transporterer metal ud i landet; og togføreren, der bliver spurgt om den 300 ton tunge last, som han fragter; en anden togfører og hans kompagnon bliver spurgt af en interviewer, om det er svært at køre et så tungt tog.

Hullerne i Sovjetunionens kulturelle myter

Loznitsa har har vendt kameraet om i mange af klippene, så det peger væk fra selve statens teaterstykke. Han viser os et klappende publikum, interviewsituationen eller en måbende flok tilskuere til statens monumentale bedrifter. Loznitsas blik understreger denne sovjetiske mytologiske skildring af virkeligheden som et koreograferet teaterstykke.

Mod dokumentarens slutning dukker filmens måske sande helte op - og det er de modsatte af sovjetstatens ranke stødarbejdere. De optræder i enkelte scener, hvor der i et kort øjeblik er nogen, som glemmer deres replikker eller glemmer at være ranke. Loznitsa viser os sprækkerne i den statsproducerede propaganda, dér hvor teatret bliver afsløret som teater. Vi møder for eksempel en lille dreng, som bliver tavs og ser sig nervøst omkring, da han bliver spurgt, om han kan lide at arbejde. Efter et par øjebliks pinlig tavshed fortsætter de med et nyt spørgsmål. Eller en skoledreng, der rejser sig for at fortælle, hvad han vil være, når han bliver stor, men efter længere tids forsøg må han erkende, at han har glemt det. (»Jeg vil gerne være … Jeg vil gerne være … Jeg har glemt det«). Loznitsa viser ikke bare Sovjetunionens kulturelle myter frem, men viser også de øjeblikke frem, hvor det sovjetiske teater bryder sammen og folk glemmer deres replikker.

Mens vi venter på moderniseringens tog

»Folk, der sover på en togstation.« Det var, som sagt, hvad der stod om Loznitsas dokumentar 150 kilometer fra Skt. Petersborg på IMDb.com. I femogtyve minutter ser vi en gruppe mennesker i dyb søvn, der ser ud som om de er blevet kastet ud i den lille togstations venterum fra et tog i høj fart - eller et spil menneske-Mikado.

Loznitsas film kan ses som en meditation over søvnen og disse sovende, der befinder sig i en både tankeløs og tidsløs tilstand. Men de sammenfoldede, fordrejede og slappe kroppe kan måske også forstås som en undersøgelse af det mytologiske landskab, som Sovjetunionen har efterladt. Loznitsa har selv beskrevet sin dokumentar om de sovende på togstationen som en metafor for, hvordan folk i Rusland i dag har det - en følelse af at falde ud af tiden. Men hvad nu, hvis det ikke bare henviser til den helt fysisk tab af tidsfornemmelse i søvnen, men også en falden ud af en bestemt politisk tid?

Train stops (anti)klimaks er er en scene, hvor toget i overdøvende og høj fart kører forbi de sovende i venteværelset. En ældre kvinder vågner, åbner øjnene og ser sig forvildet omkring, mens hun tager sig til hovedet, for derefter at falde tilbage i søvnen igen. Togets fart og lyden af togets horn, der blev tilskrevet en mytisk kraft i Sovjetunionen, har her ikke længere relevans. Arkitekturhistorikeren Tijana Vujosevic skriver om Moskvas metro, at den i statens fortællinger var et offentligt rum, beboet af en endeløs, formløse masse i konstant bevægelse - den kollektive trafik var dermed i direkte forlængelse af det kollektive arbejde. Ved metroens indvielse blev to bøger med officielle fortællinger om metrobyggeriets historie udgiver – Fortællinger om metrobyggerne og Hvordan vi byggede metroen. I Hvordan vi byggede metroen fra samme år er det beskrevet på følgende måde: »Tretten marmorpaladser, opført under jorden, animeret af den uendelige bølge af passagerer, cirkulationen af menneskestrømmen, Moskvas larm - det vilde Niagra, der buldrer dag og nat, socialismens turbine.« I filmen er det moderne, industrialiserede samfunds fart, som togets hastighed og lyd indvarslede, blevet ligegyldige begivenheder. Menneskestrømmen er erstattet af bevægelsesløse, sovende kroppe og korets ophøjede sang er erstattet med den dybe snorken.

Røvhullerne på bunden

Den filmaktuelle Andrej Zvjagintsev skildrer den samme stillestående del af livet i Rusland i sin film Leviathan fra 2014: Et faldefærdigt hus af træ. En gammel bil. Rustne bliktage. En stabel af gamle stole, der læner sig op ad væggene. Og den konstante røg fra en tændt cigaret sammen med spørgsmålet: »Vodka?« Ligesom mange andre af Zvjagintsevs film - The Return (2003), The Banishment (2007), Elena (2011) og senest i den aktuelle Loveless - er Leviathan et russisk familiedrama, der følger tragediens vej. Nikolaj (Kolja), Lilja og Romka bor i en unavngiven russisk kystby, langt fra Ruslands kulturelle og politiske centrum i Moskva. »Der er mange røvhuller nede i bunden,« som borgmesterens chauffør siger, da han en fuld aften bestemmer sig for at besøge Nikolaj og hans familie. Kampen mellem borgmesteren og Nikolaj er filmens omdrejningspunkt. Nikolajs hus skal tvangsauktioneres og han indleder en kamp mod det russiske statsbureaukrati for at redde sit hjem - og sit familieliv. Dramaet nede fra hullet er velspillet og rørende. Især Nikolajs kone Lilja, spillet af Elena Ljadova, hvis blik fra filmens begyndelse afslører den meget naturlige afslutning på dramaet.

Ligesom Loznitsas dokumentarer, så bidrager Zvjagintsevs Leviathan med et bestemt blik på det post-sovjetiske Rusland; Et blik, der er placeret langt fra statens storslåede fortællinger. I Zvjagintsevs tilfælde er det afdækningen af det, vi kunne kalde det moderne Udkantsrusland. Sideløbende med dramaet om korruption, vold, druk og kærlighed, skildrer Zvjagintsev yderområderne af det russiske samfund. De lange, hullede veje; en bus af tavse kvinder, der er på vej til fiskefabrikken; gasledningerne, der løber langs vejen og leder ind til den lille russiske flække; de gamle fiskebåde, der ligger brak langs kysten som monumenter over en svunden storhedstid.

Hvad er den sande nationalkultur?

Zvjagintsevs Leviathan blev modtaget med stående klapsalver i det vestlige kulturetablissement, hvor den var nomineret til De Gyldne Palmer og vandt prisen for bedste manuskript i Cannes samme år som den udkom. Den blev nomineret til en Oscar for bedste udenlandske film. I Rusland var modtagelsen af Zvjagintsevs skildring af det vodkadrikkende udkantsrusland knap så bifaldende. Den russiske kulturminister Vladimir Medinskij brød sig ikke om filmens mange bandeord, og en lov, der forbød brug af bandeord i film og medier blev vedtaget kort efter filmens premiere. Senere blev et lovforslag præsenteret, der skulle forbyde distribuering af film, der krænkede den nationale kultur eller truede det nationale fællesskab.

Leviathan blev godt nok aldrig nævnt i den forbindelse, og Zvjagintsev insisterede da også på, at filmen ikke var en konfrontation med magthaverne. Faktisk var dramaet inspireret af en sag fra Colorado fra 2004. Marvin Heemeyer, en 52-årig svejser, hvis ejendom blev sat på tvangsauktion, kørte en tank ind i byen og smadrede en række offentlige bygninger. Bagefter skød han sig selv. I et interview med The Guardian fortalte Zvjagintsev, at filmen oprindeligt skulle have været optaget i USA. »Stories like that amaze me. You would never think that in a democratic country something like that could happen. It's the story of someone in despair. No one was listening. No one was taking account of what he was saying,« som Zvjagintsev udtalte.

Ved at vise os de dele af livet, hvor der ikke sker en skid, fremhæver Loznitsa også den del af livet, der fungerer uden de store fortællinger. Med andre ord: dér, langt fra de økonomiske, kulturelle og politiske centre, hvor livet bare fungerer.

I udgangspunktet var Zvjagintsevs film, ifølge ham selv i hvert fald, ikke en kritik af det såkaldte ‘Putins Rusland’. Zvjagintsev forholdte sig senere mere kritisk til den moderne russiske stat og de love, der forhindrede filminstruktører i at fortælle andre historier, end dem som levede op til statens idealer. Som Zvjagintsev udtalte i et interview til The Guardian: »They call themselves ‘fighters for morality’. Maybe they really are morally pure and want to make us just like them. But they don’t seem to understand that their task is to make people live better, not make them live more ethically.«

Zvjagintsev rammer forskellen mellem officielle idealer og den faktiske virkelighed, der findes i både Rusland og i USA. Pointen er: En ting er, hvad man gerne vil have, at ens nation skal være, mens en helt anden ting er, hvordan den nogle steder faktisk ser ud. Som Leviathans borgmester siger til Nikolaj i en vodkabrandert: »Du har aldrig haft rettigheder - du vil heller aldrig få det.« Både Zvjagintsevs fiktion og Loznitsas dokumentarer viser godt, hvordan virkeligheden nogle gange befinder sig meget langt fra statens ophøjede fortællinger om sig selv.

Når man falder ud af tiden

Sergej Loznitsas Train stop er en fordomsløs dvælen ved en sådan virkelighed, som står i direkte modsætning til det, som blev beskrevet i statens mytologier og det sovjetiske teater. Det samme teater, som Loznitsa rekonstruerede i Revue. Loznitsa viser de sande mennesker frem, revet ud af de mytologiske narrativer, som har omgivet dem. Disse sammenfoldede, sovende mennesker er faldet ud af den politiske tid. Ved at vise os de dele af livet, hvor der ikke sker en skid, fremhæver Loznitsa også den del af livet, der fungerer uden de store fortællinger. Med andre ord: dér, langt fra de økonomiske, kulturelle og politiske centre, hvor livet bare fungerer.

Et andet eksempel er Loznitsas film The Factory (Fabrika) fra 2004 hvor han igen undersøger maskinen og den stillestående del af menneskelivet i den tredive minutter lange rundtur i en gammelt industrianlæg. Dette valg af scene kan ikke være tilfældigt. Loznitsas film udspiller sig i en af de mest brugte kulisser fra det gamle Sovjetunionen - på metalfabrikken. Det markant anderledes er bare, at arbejdet er løsrevet fra det ideologisk narrativ, som de blev indskrevet i Sovjetunionen, og som Loznitsa undersøgte i Revue. Her er der kun arbejdet tilbage i en tilstand af tankeløshed og naturlig repetition. Loznitsas blik er hverken dømmende eller romantiserende i sin skildring af en dag på fabrikken: De konstante, koreograferede bevægelser er som en ballet med flydende metal. Samtidig ser vi øjeblikkene, hvor den konstante bevægelse udmønter sig i et øjebliks udmattelse. Det er en undersøgelse af arbejdet, løsrevet fra ideen om Arbejderen, der alligevel synes at være tilstedeværende i billederne fra industrianlæggets haller.

Andrej Zvjagintsev gør det samme. Fortællingerne om en fælles russisk, national kultur klinger noget hult, når fiskeindustrien er døende, butikkerne lukker og ens hus skal rives ned. Fælles for disse film er, at de placerer sig i de geografiske, sociale og politiske yderområder. En bestemt kommentar mod slutningen af Leviathan, illustrerer meget godt dette. Liljas veninde siger i en vodkabrandert - i et drømmende øjeblik, hvor hun glemmer, at hun arbejder på en fiskefabrik i en lille kystby - til de andre rundt om bordet: »Jeg ville stikke af til Amerika.« Hendes mand svarer hånende: »Hvorfor ikke månen?«

Filmene viser fordomsfrit de dele af et land, hvor man kan komme i tvivl, om demokratiets og moderniseringens tog når helt ud. Eller i hvert fald der, hvor de ophøjede fortællinger om det ranke menneske begynder at slå sprækker og falde sammen.

Mest læste