Print artikel

Honeckers Hollywood

Jahrgang 45 (1965/1990)
Artikel
13.04.16
I DDR var der ingen dramachefer, der lagde skjul på det politiske sigte med filmkunsten. Man ville ikke lave let underholdning, men film, der kultiverede og formede befolkningen efter kommunismens idealer. Er der imidlertid andet at komme efter end plat propaganda fra det østtyske produktionsselskab DEFA, der i år ville have fyldt 70 år?

Når vi taler om tysk filmhistorie i dag, er det Weimarrepublikkens ekspressionistiske stumfilmklassikere som Doktor Caligari og Metropolis. Det er også nazistiske propagandafilm som Leni Riefenstahls dokumentariske hyldester til rene former og atletiske kroppe med film som Olympiaden – folkenes fest og Viljens triumf. Og så er det den vesttyske modernisme efter Oberhausen-manifestet i 1962 og det nybrud, som manifestet var en forløber for. Det er til gengæld meget sjældent østtysk film under DDR-styret.

»Denne ignorance over for 40 års østtysk film er tåbelig«, bemærkede den østtyske manuskriptforfatter Wolfgang Kohlhaase i 2012. »To, tre generationer af mennesker har fortalt historier, der havde med deres liv at gøre. Summen af disse film oplyser om et land, der ikke længere eksisterer.« De relativt få filmhistorikere, der beskæftiger sig med østtysk film, fremhæver netop også det sociologiske ved filmene. De skal ses, fordi de giver et unikt indblik i hverdagslivet i DDR, lyder det. Men gør de det, hvis de er lavet under streng censur? Og har de overhovedet nogen kunstnerisk værdi?

Opgøret med Goebbels’ drømmefabrik

Efter Anden Verdenskrig stod sejrherrerne med en tysk befolkning, der havde været udsat for 13 års indoktrinering under Nazitysklands propagandaminister Joseph Goebbels. De vestlige allierede var mistænksomme over for at genindføre filmproduktion i et land, der havde misbrugt mediet til nazistisk følelsesporno og hjernevridning. Sovjetterne derimod var dedikerede, og ligeså snedige, filmentusiaster. Allerede i 20’erne havde de anerkendt filmen som den vigtigste kunstform, fordi den kunne nå et bredt publikum med kraftfulde budskaber, mens den på samme tid i Vesten i det store hele blev anset for billig underholdning. Ikke overraskende var holdningen derfor fra den østlige side, at filmen skulle bruges til at opdrage det tyske folk. Og det skulle ske ved at appellere til publikums intellekt frem for deres følelser; filmen skulle være didaktisk, ikke eskapistisk. Befolkningen skulle bevidstgøres.

Den tilgang stod i stærk kontrast til Goebbels, der ikke troede på den direkte propaganda. Publikum var allermest påvirkelige, når de troede, de ikke blev manipuleret, mente han. Derfor var den nazistiske spillefilm på overfladen politisk harmløs, men fuld af underliggende tendenser. Det er da heller ikke for ingenting, at UFA, det tyske produktionsselskab før og under nazismen, går under navnet »Goebbels’ drømmefabrik«.

DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), der dette forår ville have fyldt 70 år, blev i 1946 bygget i ruinerne af UFA, der lå i Potsdam-Babelsberg i den sovjetiske besættelseszone. DEFA’s officielle mål var at »hjælpe med at restaurere demokratiet i Tyskland, at befri de tyske hoveder fra fascistisk ideologi og opdrage dem til gode socialistiske borgere.«

Samme år som grundlæggelsen blev den første film skudt i Berlins murbrokker, Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns. Den indledte en humanistisk-realistisk efterkrigsfilm, som sås mange steder i Europa. På linje med hensigten om en didaktisk film, krævede Sovjetmagten, at den oprindelige slutning blev ændret, fordi de mente, den opfordrede til selvjustits. Og det var jo ikke ligefrem en passende lære for det spæde samfund, som skulle nære tillid til de nye institutioner. Filmen skulle være endt med, at hovedpersonen, krigslægen Hans Mertens, dræber sin tidligere kommandant, kapitalisten Brückner, som beordrede drabet på hundredvis af jøder ved østfronten. Men i den ændrede slutning stilles Brückner for en dommer.


Die Mörder sind unter uns (1946). Første film efter krigen.
Die Mörder sind unter uns (1946). Første film efter krigen.

Filmen som fundament for samfundet

Da DDR blev grundlagt i 1949, blev DEFA nationaliseret. Filmen skulle nu ikke længere bare afnazificere det tyske folk, men legitimere eksistensen af den nye stat, ”det bedre Tyskland”. Ifølge filmhistorikeren Daniela Berghahn, der blandt andet har skrevet bogen Hollywood Behind the Wall, formidlede filmen en antifascistisk grundlæggelsesmyte om, at den socialistiske stat byggede på kommunistisk modstand mod nazisterne og gode tyskeres ofre. Hitler-Stalin-pagten blev nedtysset, russiske soldater var befriere, ingen tyske kvinder blev voldtaget, kun kommunister ydede modstand mod nazismen, medløbere var borgerlige, aldrig proletarer. Indimellem blev der også lavet film, der udfordrede disse dogmer, men sjældent uden kontroverser.

Sideløbende med det antifascistiske tema var den socialistiske realisme den dominerende stilretning. I Østtyskland var man blevet enige om, at Stalins æstetiske doktrin egnede sig bedst til at overbevise publikum om kollektivets glæder. Kunsten skulle ifølge Stalin fremstille samfundet i sin revolutionære udvikling, helten skulle være proletar, og arbejdslivet skildres positivt.

Den socialistiske realisme er grundlæggende optimistisk, idet den betoner progressiviteten i opbyggelsen af det socialistiske samfund. Socialrealismen derimod sigter efter at skildre vilkårene for de dårligst stillede så realistisk som muligt. Mens socialrealismen er udtryk for den individuelle kunstners indignation over problemer i samfundet, udgår den socialistiske realisme fra en bestemt partilinje. Derfor var det ikke alene forventet, at kunstnerne i DDR var politisk engagerede – de skulle også propagandere partiets politik. Og det krævede selvsagt, at filmproduktionen blev nøje overvåget.

Instruktøren Frank Beyer har på et tidspunkt beskrevet censuren i DDR som en kræftcelle, der ikke angriber organismen udefra, men spreder sig indefra. Censuren var nemlig ikke en ekstern instans, som DEFA’s film blev sendt til gennemsyn hos. Partiet havde deres egne repræsentanter i DEFA, ikke bare officielle, men også skuespillere, scenografer og andre medarbejdere, der enten var medlem af partiet eller rapporterede til Stasi. Spionchefen Markus Wolf var endda bror til en anden af DEFA’s vigtigste instruktører, Konrad Wolf. Fordi filmproduktionen var under konstant overvågning indefra, var selvcensur den allermest udbredte form for censur. Den gav desuden indtryk af, at der herskede konsensus mellem åndslivet og magten.

Censuren var ikke mindst påvirket af, hvad der rørte sig i Moskva. Da Khrusjtjov tog over efter Stalins død i 1953, gennemgik østblokken en afstalinisering, hvor kunstnere og intellektuelle fik friere rammere. Afvigelser fra streng socialistisk realisme blev accepteret, og filmskaberne kunne skildre livet i arbejderklassen uden at glorificere. I det stalinistisk loyale DDR nåede optøningen dog aldrig at bryde igennem med samme styrke som i nabolandene, før Bresjnev overtog magten i 1964. Man kan kun akkurat se konturerne af en række instruktører, der ville lave film, som afspejlede samfundet, som det var, og ikke som det burde være.

Den socialistiske utopi og den grå virkelighed

DEFA’s spæde alternativ til den revolutionsromantiske socialistfilm i slut-50’erne fandt man i første omgang hos manuskriptforfatteren Wolfgang Kohlhaase og instruktøren Gerhard Klein. De var inspireret af den italienske neorealisme, som skildrede almindelige menneskers liv. Og i modsætning til mange af deres kollegaer lod de ikke propagandaen bestemme filmen, men filmen styre det socialistiske budskab. For dem var det historien, der var vigtigst. Deres dokumentariske stil med optagelser på gaden, amatørskuespillere og autentisk lyd var en afvigelse fra den sædvanlige polerede DEFA-stil.

I deres berlinertrilogi antyder Kohlhaase og Klein kontrasten mellem DDR’s officielle fortælling om en socialistisk utopi og den grå virkelighed for den berlinske ungdom. Sigende er indledningssekvensen til Berlin Ecke Schönhauser (1957), hvor togreklamen ”Neues Deutschland” fungerer som en ironisk kommentar til de småkriminelle unge, der hænger ud under togbanen. Filmen er en dannelseshistorie om en gruppe unge, Dieter, Karl Heinz, Kohle og Angela, der føler sig fanget i et samfund, som de ikke er en del af. Den ældre generation, som oplevede krigen, er uforstående over for ungdommens mangel på ambitioner. Både i øst og vest var generationskonflikten et udpræget tema for film i 50’erne. Men i modsætning til amerikanske Marlon Brando, der kørte frimodigt rundt på sin motorcykel i The Wild One, var drømmen om individuel frihed ikke realiserbar for ungdommen i den paternalistiske stat. Dieter, Karl Heinz og Kohle fantaserer derfor om at flygte til vesten.

Og det ender selvfølgelig galt. Karl Heinz dræber en mand og bliver samlet op af politiet, mens Dieter og Kohle ender i en vestberlinsk flygtningelejr, hvor de bilder myndighederne ind, at de er flygtet for at undgå værnepligt. Dieter beslutter sig imidlertid for at tage tilbage til DDR, og for ikke at blive tvunget til at tage med ham, indtager Kohle en mikstur af tobak og kaffe, som skal give ham feber, så han ikke kan rejse. Om morgenen er han død, og Dieter (spillet af Bertolt Brechts svigersøn) flygter tilbage til DDR, hvor han bliver genforenet med Angela, der venter deres barn; den ultimative reintegration i samfundet. Filmen lader ikke publikum være i tvivl om, at vesten er ren ondskab – og den blev da også forbudt i Vesttyskland på grund af fremstillingen af flygtningelejren. Men Østtyskland er heller ikke et paradis i filmen. Tværtimod, så udtrykker filmen snarere en form for resignation.


Filmfoto: Berlin Ecke Schönhauser (1957). Prenzlauer Berg.
Filmfoto: Berlin Ecke Schönhauser (1957). Prenzlauer Berg.

En absolut modsætning til Klein og Kohlhaases film er den åbenlyst propagandistiske ungdomsfilm Die Glatzkopfbande (1962) af Richard Groschopp. Den er en entydig advarsel om den vestlige kulturs forråelse. En glatraget motorcykelbande flygter fra en byggeplads i byen, fordi deres sjusk er skyld i en ulykke, hvor to medarbejdere dør. Bandelederen er King (selvfølgelig et amerikansk øgenavn), der har været i fremmedlegionen (vestlig imperialisme og en hær fuld af forbrydere), og det mere end antydes, at han er krigsforbryder. På deres motorcykler fræser de mod kysten, hvor de terroriserer de fredelige, voksne DDR-borgere med rockmusik og smider deres Coca Cola-flasker og cigaretskodder i sandet. Til sidst bliver banden indhentet af de hæderlige politibetjente, som glæder sig over, at muren fremover vil forhindre vestlige typer som King i at komme ind i DDR. Filmen er en fuldstændig utilsløret legitimering af opførelsen af Berlinmuren i 1961 – den »antifascistiske beskyttelsesmur«, som den officielle retorik lød.

Modernistiske eksperimenter

Selvom muren blev opført, forhindrede det ikke de modernistiske strømninger fra både vest og øst i at trænge ind i DDR. De østtyske instruktører ville adoptere stilen fra sovjetinstruktører som Tarkovskij og nybølgeinstruktørerne i Polen, Ungarn og Tjekkoslovakiet. Også modernismen i Vesteuropa øvede indflydelse på DEFA-instruktørerne. DDR’s kulturpolitikere var dog stadig ikke klar til for alvor at udfordre den socialistiske realisme. Jean-Paul Sartres positive anmeldelse af Tarkovskijs Ivans Barndom (1962) blev eksempelvis trukket tilbage, få timer før den skulle trykkes i partiavisen Neues Deutschland. De politiske signaler om, hvad kunsten skulle være, var altså ikke særligt stabile. På trods af det vovede nogle instruktører at begynde at nærme sig deres kollegaer uden for DDR.

En af de film, der kunne have vist retningen for en modernistisk film i DDR, er Jürgen Böttchers Jahrgang 45 (1965/1990), som først blev lavet færdig i 1990. Böttcher videreførte stilen fra Kohlhaase og Kleins berlinerfilm, men lånte samtidig fra europæiske filmtendenser i 60’erne – særligt den tjekkiske nybølge med Milos Forman og hans sørgeligt satiriske skildring af livet i det socialistiske samfund. Böttcher efterstræbte en dokumentarisk realistisk stil og optog på on location i Berlin med virkelige mennesker i baggrunden. Handlingen i Jahrgang 45 er minimalistisk og umotiveret, og slutningen er åben. Ligesom den efterkrigsgeneration, den skildrer, befinder filmen sig i en form for vakuum; der sker ikke rigtig noget, og selv de mindste detaljer trækkes ud. Vi følger ikke et narrativ, men oplever hverdagens kedsomhed fra vores hovedpersons perspektiv.

Filmen handler om Al, en ung mand, der er gift med sygeplejersken Li. Han keder sig, strejfer retningsløst omkring og er hverken interesseret i arbejde eller politik – hvad der gjorde hans karakter særligt provokerende for partiet. Al er nemlig præcis det modsatte af den ideelle arbejder og socialist, som hele tiden yder ekstra for kollektivets bedste. Filmen blev da også trukket tilbage med den begrundelse, at den var nihilistisk og »heroiserede det afvigende«.

Filmen er desuden atypisk i måden at skildre relationen mellem øst og vest på. Tragikomisk viser den, hvordan det er at være genstand for vestlige turisters nysgerrighed. Mens Al og hans venner hænger ud foran en bygning, kører en turistbus forbi med folk, der tager billeder ud af ruderne – som om DDR er så tilbagestående i forhold til vesten, at det allerede er blevet sit eget museum. Ligesådan dvæler det subjektive kamera på fugleburet i Als lejlighed, på gitrene i et stillads og på sengens tremmer.


Jahrgang 45 (1966/1990).
Jahrgang 45 (1966/1990).

En anden stilistisk usædvanlighed i DEFA’s produktion er Konrad Wolfs Der geteilte Himmel (1964), som blev uropført på filmfestivalen i Karlovy Vary. Den blev i samtiden rost af vesttyske kritikere for sin kunstneriske, og ikke særligt propagandistiske, behandling af Tysklands splittelse, hvilket instruktørerne i Vesttyskland endnu ikke var lykkes med. Wolf er tydeligt inspireret af den franske nybølgeinstruktør Alain Resnais og hans film Hiroshima, mon Amour (1959). En elliptisk fortælleskruktur, der er styret af kvindelig, subjektiv erfaring. Tragisk kærlighed på baggrund af et nationalt traume. Et litterært forlæg – Marguerite Duras hos Alain Resnais, Christa Wolf hos Konrad Wolf.

Hovedpersonen Rita forelsker sig i kemikeren Manfred, og da han flygter til vesten, beder han hende efter nogle måneder om at tage med. Selvom levestandarden i Vestberlin er bedre, og alting er lidt lysere, er hun ikke i stand til at glæde sig over det. Hun er så personligt bundet til Østtyskland, at hun hellere vil acceptere skuffelsen over sin tilværelse i øst end opnå velstand i vest. Det kan sagtens læses som en klichepræget kritik af materialismens ensomhed, men ligesom Jahrgang 45 glorificerer filmen på ingen måde kollektivets glæder. Den udfordrer heller ikke legitimiteten af Tysklands deling, men behandler de menneskelige omkostninger og tab. Mens Berlinmuren i Die Glatzkopfbande er nøjagtig den beskyttelsesmur, som Walter Ulbricht talte om, skildrer Wolf delingen af Tyskland som en traumatisk hændelse, der har medført en eksistentiel krise for landet såvel som dets borgere.

Der geteilte Himmel (1964).
Der geteilte Himmel (1964).

Jahrgang 45 såvel som Der geteilte Himmel fremhæver netop det subjektive frem for det officielle, det ordinære frem for det epokegørende. Det gør fremstillingen af livet i DDR langt mere tvetydig og kompleks end en film som Die Glatzkopfbande. En essentiel forskel på de to typer film er ikke mindst fremstillingen af det østtyske samfund. De to første skildrer et statisk samfund, hvor udviklingen er gået i stå. Deroverfor betoner den sidste progressiviteten i DDR, præcis som den socialistiske realisme dikterer.

Tilbageslaget

De æstetisk eksperimenterende film som Jahrgang 45 og Der geteilte Himmel behagede ikke Erich Honecker, der på det tidspunkt var medlem af politbureauet. Fremmedgørende elementer i kunsten var udtryk for vestlig dekadence, mente han. Han sørgede derfor for, at det 11. Plenum, det politiske topmøde i 1965, udviklede sig fra en debat om det økonomiske system i DDR til en kulturpolitisk inkvisition. I en skræmmetale med titlen »en ren stat med urokkelige standarder« beskyldte han kunstnerne for DDR’s laster. Det rene socialistiske samfund var blevet inficeret med kunstnernes kulørte litteratur og beatmusik, som spredte nihilisme og skepticisme blandt ungdommen. De unge manglede passende forbilleder, der kunne lære dem, hvad der var rigtigt og forkert, mente han.

Topmødet var den største censurbegivenhed i DEFA’s historie og havde graverende konsekvenser for hele kulturlivet. Næsten et helt års spillefilmproduktion blev lagt på hylden, og flere ledende personer fra filmindustrien blev suspenderet – ikke kun en af de mest kendte instruktører, Frank Beyer, men også chefen for DEFA-studiet, studiets partirepræsentant og kulturministeren. Og kunstnerne, der loyalt havde støttet opførelsen af Berlinmuren, vendte sig mod partitoppen. At censuren så igen blev løsnet, da Honecker blev statsoverhoved, kan virke overraskende. Til gengæld forblev han totalitær og lukket, da Gorbatjov reformerede Sovjetunionen – det er ikke uden grund, at Østtysklands filmproduktion har fået tilnavnet »Honeckers Hollywood«.

En af de instruktører, som faldt i unåde hos Honecker, var Frank Beyer. Mens Jahrgang 45 ikke var færdig, før den blev lagt på hylden, var der fra både DEFA og partiet lagt op til en stor succes, da hans film Spur der Steine blev taget af programmet. Det var partitoppen selv, der havde fået den ide at filmatisere bogen af samme navn. Den havde nemlig en proletarhelt i hovedrollen og en byggeplads som hovedscene; et symbolsk ladet sted i den socialistiske realisme, fordi det viser det progressive samfund. Beyer var blevet nøje udvalgt som instruktør, fordi han allerede havde haft succes med en antifascistisk trilogi – og så var han et engageret medlem af SED.

To dage før premieren besluttede repræsentanter fra partiet imidlertid, at filmen kunne tolkes som en kritik af SED. Helten, håndværkeren Ballas, er den perfekte arbejder og leder af en arbejdsbrigade – men ikke spor interesseret i politik, og da slet ikke partiet. Hans modsætning er partimedlemmet og byggepladslederen Horvath, en ubrugelig bureaukrat, der hverken kan finde ud af at styre en byggeplads eller forlade sin kone for den kvinde, han er forelsket i og har gjort gravid. Og den fremstilling af sine medlemmer kunne partiet ikke lide. De fastlagde derfor en strategi for, hvordan den hurtigt kunne blive taget af biografprogrammet. Plakater blev taget ned, og SED fik ungdomsgrupper til at afbryde filmvisningerne; ikke med popcorn, men med højtlydt indignation over fremstillingen af samfundet. Som unge jo har det med at gøre. Beyer har senere udtrykt, hvor dybt skuffet han var over, at hans eget parti kunne finde på at bruge en metode, som også blev brugt af nazisterne.

Den eneste avisomtale, filmen fik, var i Neues Deutschland, hvor partiet under pseudonymet Hans Konrad skrev en falsk og sønderlemmende anmeldelse og berettede, hvordan publikum forlod filmen i vrede over den fejlagtige skildring af deres kære DDR. Avisens officielle filmanmelder nægtede at lægge navn til. Den eneste, der offentligt vovede at støtte filmen, var den ligeså dedikerede socialist Konrad Wolf, som endda risikerede sin høje stilling i kulturlivet ved at støtte Beyer. Wolf fik da også en reprimande og måtte tilbagetrække sin støtte, mens Beyer fik forbud mod at lave film. Først i 1974 lavede han igen en film – DDR’s eneste oscarnominering, Jakob der Lügner. Men selv ikke en oscarnominering kunne forhindre, at Beyer til sidst blev udvist af DDR.

Skuffede socialister

Hvis filmskaberne ville have kunstnerisk frihed, hvorfor tog de så ikke bare til vesten? Det var der selvfølgelig en del, der gjorde. Men ligeså mange valgte at blive. De var nemlig overbeviste socialister. Selvom Jürgen Böttcher fik sin eneste spillefilm censureret og følte sig chikaneret af partiet, valgte han at blive i DDR. Så sent som i 2015 fortalte han Berliner Zeitung, at Vesttyskland for ham var lig med værnemageri og en kapitalisme, der var uforenelig med hans venstreorienterede idealer.

Som filmhistorikeren Berghahn bemærker, ville det desuden være forkert at sige, at nogle instruktører lavede subversive film, mens andre var marionetdukker for partiet. Film, som var for kontroversielle til den tid, de blev lavet i, fik ofte premiere flere år senere, når det politiske miljø havde ændret sig. Når en film blev trukket tilbage, blev den altså sjældent destrueret, men lagt på hylden til senere brug. Konrad Wolf, Kurt Maetzig og Frank Beyer, som var nogle af DEFA’s vigtigste instruktører, lavede således både film, som partiet hyldede, og film, som blev censureret. De troede på, at filmen kunne trække samfundet i en bedre socialistisk retning. Kurt Maetzig, der var en af DEFA’s grundlæggere, har om sin rolle som filmskaber senere erkendt: »Vi arbejdede ikke mod regimet. Men vi forsøgte at tilvejebringe en socialisme, der var tættere på vores idealer end den, som vi oplevede. Vi formåede ikke at dirigere udviklingen i en bedre retning. Det kan ingen sige sig fri for.«

Oftest bød DEFA på forudsigelig propaganda, som knap nok kunne underholde DDR’s egne borgere. Men indimellem dukkede der små filmperler op, som både stilistisk og især tematisk har noget at byde på – film, som det er værd at nævne, når talen falder på den tyske filmhistorie. Meget rammende udtalte Kurt Maetzig selv til fejringen af DEFA’s 60-årsfødselsdag i 2006: »Film er lidt som vin. De fleste flasker er let fordærvelige, men de, der kan holde sig, bliver altid bedre med tiden.«