Print artikel

Hør Holocaust

Essay
18.03.16
Sauls søn, instrueret af László Nemes, har et kompromisløst, klaustrofobisk filmsprog, der begrænser tilskuerens blik og viden. Filmen lægger sig i slipstrømmen af tidligere vidnesbyrdlitteratur og tager konsekvensen af, at det forkromede overblik over Holocaust synes at være en fiktion. Resultatet er et forførende filmsprog med den filosofiske pointe, at subjektiviteten er sandheden.

Hør Holocaust; billedmosaikker rasler ud af skabet og fremkalder erindringen om stadier på henrettelsens vej. Tankerne vandrer mod deportation af jøder, der straks bliver transporteret i kreaturvogne på lange togstrækninger. Sult, tørst, iltmangel. Ankomst til Auschwitz, nat og tåge. Kapo og Sonderkommando tvinger fanger til afklædning og klipper, tatoverer, nummererer dem. Skrig, panik og tumult i det trange gaskammer. Et sekund af stilhed, da likvideringen har fundet sted. Ligafbrænding og massegrave, røg og aske. Disse billeder af henrettelsens vej har fæstnet sig fast i vores kollektive erindring som historisk virkelighed. De er blevet fiktionaliseret i Steven Spielbergs Schindlers Liste (1993) og dokumenteret i Alan Resnais’ Nat og tåge (1955), som ti år efter krigens afslutning skabte den poetiske dokumentarfilm, som er en blanding af dokumentation og refleksion. Undervejs reflekterer fortælleren over hukommelsens blindgyder. Hukommelsen er ligeså pløret som mudret i massegravene, siger han mod slutningen af filmen. For ingen beskrivelser, ingen billeder kan afsløre, hvad der i virkeligheden foregik, hvilke tanker, følelser og dæmoner de indsatte måtte erfare. Billederne kan blot ridse i overfladen.

Erindringens lakune

Det er et udbredt synspunkt, at den kollektive erindring om Holocaust ender i blindgyder. For mange bliver den kollektive erindring blot betragtet som en konstruktion eller fiktion, som vi lægger hen over den ufattelige historie for at begribe den. Beskrivelsen af henrettelsens vej – deportation, togtur, afklædning, gaskamre, afbrænding, bortskaffelse – er et forkromet, narrativt forløb, som i sig selv er en fiktion, da intet menneske har oplevet hele forløbet og efterfølgende været i stand til at fortælle om det. Fortællingen om Holocaust er derfor summen af myriader af perspektiver. Det synspunkt finder vi hos tidligere kz-fange Primo Levi. I et interview fra 1984 pointerer han, at der er en lakune i samtlige vidnesbyrd, fordi det kun er de overlevende, der er i stand til at fortælle om deres oplevelser. Af gode grunde har alle de døde ikke haft muligheden for at bære vidnesbyrd. De er kun blevet beskrevet af andre, de har ikke selv talt. De overlevende kommer derfor til at have patent på erindringen, som samtidig bliver en mekanisme, der udvælger nogle oplevelser, og fravælger andre. Erindringen har ifølge Levi en tendens til at fokusere på de opsigtsvækkende og grufulde episoder, mens den ignorerer lejrens hverdagsliv og trummerum, som måske i virkeligheden var mere destruktive og værre end de markante udvælgelser.

Erindringen er derfor ikke til at stole på. Den skaber orden og sammenhæng mellem øjeblikke, tilstande og begivenheder. Den bruger narrative sætninger og konjunktioner som ’og så’, ’derfor’, ’fordi’, der skaber temporale og kausale sammenhænge. Den kollektive fortælling om Holocaust, der er summen af vidnesbyrd, film og litteratur, kan derfor ikke frigøre sig fra fiktionen. Men det hverken skal eller kan den. Som idéhistoriker og den narrative eksistentialist Johannes Sløk pointerer i det idéhistoriske værk Da Gud fortalte en historie: »midt inde i hjertet af det faktiske befinder det fiktive sig! Det fiktive er forståelsen – det man forestiller sig eller fingerer – og kun i enhed med dette fiktive bliver det faktiske til virkelighed. Det er derfor ikke muligt at skille det fiktive fra det faktiske og så at sige anbringe dem hver for sig, og det er især en komplet misforståelse af dialektikken at mene, at man når frem til det virkeligt virkelige ved at fjerne det fiktive.«

Samme antagelse finder man hos den ungarske vidnesbyrdforfatter Imre Kertész’ De skæbneløse fra 1975. Romanen, som handler om Gyarka i kz-lejrene Auschwitz, Buchenwald og Zeitz, hviler ganske vist på et selvbiografisk grundlag, men er ifølge forfatteren fiktion og opdigtet. Som han skriver i selvbiografien Dossier K.: »I romanen måtte jeg på ny opfinde og bringe Auschwitz til live. Jeg kunne ikke støtte mig til eksterne, uden for romanen eksisterende, såkaldte historiske kendsgerninger. Alt dette måtte skabes hermetisk, ved hjælp af sprogets og kompositionens magi.« Romanformen giver Kertész mulighed for at nærme sig virkeligheden og dvæle ved det partikulære, men det er samtidig en fiktionaliseret verden, der følger kunstens og litteraturens spilleregler.

Usikkerheden som princip

Fiktion er en forudsætning for forståelse, og derfor er spørgsmålet ikke, om man bruger fiktion i fremstillingen af fakta. Spørgsmålet er, hvordan man bruger fiktionen i virkelighedens tjeneste på en nuanceret måde. I essayet Mots de passe fra 2000 reflekterer sociolog Jean Baudrillard over, hvordan vi kan nærme os virkeligheden på en nuanceret måde. Han ønsker en kamp mod hypervirkeligheden, som er en tendens i det moderne samfund, hvor massemedierne kontinuerligt producerer nye fortællinger og fiktioner over virkelighedens begivenheder. Slagsiden ved denne produktion er ifølge Baudrillard, at den begraver virkeligheden i fortællinger om den. Massemediernes beskrivelse af Holocaust er ikke bestemt af den måde, som verden var på, men mere af beskrivelsernes egen historie. Medierne refererer til andre mediers fortællinger om Holocaust, og med tiden vil det konkrete Holocaust blive transformeret til hypervirkelighed, reduceret til fortællinger om den. Det er dog muligt, pointerer Baudrillard, at slippe væk fra hypervirkeligheden, hvis vi er i stand til at redefinere tænkningen. Redefineringen handler om at skabe en slags forførende ’begivenhedstænkning’, som går ud på at betone det tvetydige, paradoksale og usikkerheden som princip.

Klaustrofobisk, subjektiv filmkunst

Sauls søn er forførende filmkunst, der netop bekender sig til usikkerheden som princip. Filmen leverer ikke et forkromet, kausalt overblik over Holocaust, den radikaliserer i stedet den filmiske førstepersonsfortæller. Filmen toner op til et billede, hvor motiverne synes at være en sløret masse, men fra baggrunden bevæger en skikkelse sig mod forgrunden. Da ansigtet kommer tæt på, bliver det skarpt. Det er Saul Ausländer, han er Sonderkommando og filmens hovedperson, hvis perspektiv på tilværelsen bliver vores eneste vidnesbyrd. Kameraet negler sig fast til ham, efterlader ham aldrig og følger ham i lange, håndholdte indstillinger. Billedbeskæringen begrænser sig til Sauls kropslige horisont primært i halvnær- eller nærbilleder, få gange i halvtotaler, der får billederne til at virke ekstremt intense og insisterende. Billederne tvinger os til at deltage i hændelserne på tæt hold i en klaustrofobisk mareridtståge, hvor stressede situationer udspiller sig i påtrængende nærvær, dog uden at vi kan fastholde blikket på dem. På paradoksal vis har vi hverken mulighed for at distancere os fra Sauls virkelighed eller mulighed for at opleve den til fulde. Vi er overladt til en begrænset synsvinkel, der gør usikkerheden til et princip. Til gengæld bliver vi bombarderet med en kakofoni af reallyde, der for det meste kommer uden for billedet. Et pulserende, hvinende tog, riffelskud, skrig og skrål. Hunde, der gør, og folk, der skriger »Judeschwein«, »Brenn die Stücke.« Lydene er ekstremt påtrængende og understreger klaustrofobien. De trænger sig ind under huden og bliver derinde.

Filmens kompromisløst visuelle og auditive stil er ikke blot til for eksperimentets skyld. Som professor Katalin Balog skriver i Son of Saul: Kierkegaard and the Holocaust, har filmens stil en stærk forbindelse til dens tematik. Tematikken er konflikten mellem subjektivitet og objektivitet og rummer ifølge Balog et ekko fra Søren Kierkegaard. Den danske filosof advarede mod tendensen til at have en objektiv tilgang til verden og pointerede, at subjektiviteten er sandheden. Subjektiviteten hylder mennesket som en person, unik og ukrænkelig. Subjektiviteten holder fast ved, at den enkelte besidder prisværdige følelser, sanser, tanker og værdier. Fordi subjektiviteten hylder den enkelte, bliver den objektivitetens fjende i Holocaust. Objektivisering gør det nemmere at udradere fangerne, fordi den skaber den nødvendige afstand mellem bøddel og offer. Subjektivitetens installering af en menneskelig relation mellem de to parter er uhensigtsmæssig i masseudryddelsen, der med teknologi, logistik og bureaukrati gør alt for at skabe den nødvendige afstand.

Som Sonderkommando er Saul tvunget til at indgå i henrettelsens glidende maskine. Lydløst skal han føre fangerne fra kreaturvognene, lede dem til baderummet og få dem til at afklæde sig. Han skal bringe dem videre til et baderum, som er en dødens endestation af gas, lukke døren og tvinge sig selv til at forholde sig roligt, mens panikken rejser sig, fangerne skriger, banker på døren. Bagefter går oprydningen i gang, ligene skal fjernes og stables, blodet skal vaskes væk, og arbejdet foregår hurtigt og effektivt, men også mareridtsagtigt sløret. De slørede billeder skaber en afstand. Vi ser ikke ligene som personer, men kun døde kroppe, arme og ben, de døde som tal. Men Saul opdager en dreng blive trukket til side, han er endnu ikke død af gassen. En læge undersøger ham, men holder drengen for munden, helt roligt. Herefter går Sauls mission ud på at give drengen en hæderlig begravelse koste, hvad det vil. Han skal finde en rabbiner, der kan hjælpe ham, men på projektets vej møder han udfordringer, der sætter hans eget og andres liv på spil. Undrende spørger medfange Abraham Warszawski, hvorfor Saul synes at ofre de mange levende for den ene døde. Det er en stærk modsætning, som er svær at forene. Warszawskis bekymring er nem at sætte sig ind i, mens det straks er sværere at sætte sig i Sauls sted. Udover at være begrænset visuelt og auditivt har tilskueren også et begrænset vidensniveau. Det er svært at gennemskue, hvad der motiverer Saul, hvad der driver hans handlinger. Måske er det ikke nødvendigvis forsøg på logiske, rationelle følgeslutninger, men derimod følelser, en pludselig indskydelse, en lidenskab, der bliver tændt. Uanset hvad er Sauls radikale handlinger med til at understrege subjektiviteten – følelserne, det indre, det særegne – som sandhed og et værn mod uniformeringen og objektivitetens maskinelle udryddelse.

Sauls Søn er sært påtrængende. Filmen tvinger tilskueren til at opleve og deltage i Sauls subjektive oplevelse, sanserne, de grufulde billeder og massive, påtrængende lyde. Nemes har skabt et klaustrofobisk rum, hvor tilskueren har svært ved at se og forstå det hele. Det er usikkerheden som princip. Det er sådan – kan man formode? – at det enkelte menneske ville have oplevet hændelserne. På den måde understreger filmen, at subjektiviteten er sandheden. Filmen insisterer på, at vi skal opleve subjektiviteten, at vi tager rejsen mod den indre kerne ikke nødvendigvis for rationelt at forstå hændelser, men sanse dem i al deres uafgørlighed.