Print artikel

Kærlighed og tyveri i Amerika

Dylan og Baez til demonstration i Washington DC foto: CC
Dylan i en ældet version. Stadig med Bob Dylan-maske på
Anmeldelse
16.12.10
Er der virkelig brug for flere bøger om gamle Bob, vil mange måske spørge. Men hvis man tages ved hånden af den prominente historiker Sean Wilentz, er der ikke bare tale om en biografi, men en kulturhistorie der panoramisk betragter ikke bare Bob, men hele Amerika.

Tag en dekadent fransk digter med ild i pennen. Et stk. folkemusikalsk tradition med dybe rødder i arbejdsløshed, depression og venstrefløjen. En litterær bølge som glubsk vil suge hvert eneste sekund af liv ud af eksistensen. En nation med en historie propfyldt med banditter, rebeller, ludere, gamblere og pistolsvingere. En ambition om at besynge Amerika. Bland det hele sammen og fyld det i et menneskehylster, kald det derefter Bob, og så har du noget der kan minde om en ærkeamerikansk radiokanal personificeret ved en mand med rusten stemme og cowboyhat.

Som helt ung mand, nærmest lige ankommet til New York fra Minnesota, træder denne Bob ind på en natklub i Greenwich Village uden for åbningstiden. Her finder han den excentrisk-geniale jazzpianist Thelonius Monk siddende alene ved klaveret i et tomt lokale. Essensen af de to ikoners samtale vender vi tilbage til senere.

Det meste interessante ved historikeren Sean Wilentz nye bog Bob Dylan in America, er måske ikke dens fokus på artisten Bob Dylan, men på det Amerika, som Dylan udspringer af. Bob Dylan in America er nemlig en slags amerikansk kulturhistorie med Dylans værk som den prisme, emnet er anskuet igennem.

Wilentz’ tilgang til emnet adskiller sig fra den klassiske musikbiografi. Her er tale om et stykke historisk forskning, dygtigt formidlet af en kompetent skribent. Wilentz er historiker fra Princeton-universitetet og går til opgaven som en sådan. Han dykker dybt ned i fortidens arkiver efter delene til den levende organisme som amerikansk kultur på mange måder er. Wilentz er ikke en musikhistoriker, men en amerikansk historiker, hvilket på mange måder er bogens helt store styrke.

Men han er nu heller ikke nogen tilfældig historiker med Dylan-interesse. Wilentz far og onkel var indehavere af en boghandel i Greenwich Village, der også fungerede som samlingssted for dele af New Yorks litterære 60’er avantgarde. Angivelig var det i onklens lejlighed, at Allen Ginsberg og Bob Dylan første gang mødte hinanden. Wilentz blander også personligt oplevede minder ind i sin historie. Som når han medrivende skildrer sin første Dylan-koncert med en tilstedeværelse, der minder om de bedste memoirer. Selv rygepausen indregnes. På sin vis er Wilentz i en ideel position til at skrive netop denne bog, som både insider og udefrakommende analytisk historiker. Fra samme forfatters hånd er kommet adskillige bøger om amerikansk historie, mest omtalt og anerkendt er The Rise of American Democracy fra 2005.

Bob Dylan in Americas emne er altså ikke bare om Dylan og hans værk, men forsøger at finde ud af, hvad Dylan kan fortælle os om Amerika. Men også hvad Amerika kan fortælle os om Dylan. Den vekselvirkning er bogens motor.  Således er bogens ambition mest drejet omkring det at placere Dylans værk i en bredere historisk og kunstnerisk kontekst. Det kræver, at man anerkender Dylan som et form for medie, en kunstner dybt tunet ind på amerikansk kulturhistorie og denne histories forbindelse med såvel fortiden som nutiden, som Wilentz formulerer det. Af samme grund forsvinder både Dylan og hans værk til tider helt ud af bogen. Historiske fænomener og epoker bliver optrevlet med det formål at åbenbare netop dén brik til Dylans store amerikanske puslespil. Og det er en begivenhedsrig opdagelsesrejse gennem det amerikanske kulturlandsskab.

Der er nu heller ingen tvivl om, at Wilentz også er en Dylan-fan. Han kan til tider virke helt omtumlet af fascination over – og det er også svært at benægte – mandens produktion og indflydelse. Men der bliver også plads til en kritisk læsning af missere og svagheder til forskel for den tendens hos nogle dylanologer, som omtaler sangeren, som var det Osama bin Laden, der talte om profeten; ufejlbarlig, ukritiserbar.

 

Han stjæler hvad han elsker og elsker hvad han stjæler

Bob Dylan in America fører overbevisende bevis for den anskuelse, at Dylans værk ikke som sådan er Dylans, men en del af den store levende organisme man kan kalde ’kunst’ eller ’kultur’. Ikke engang Bob Dylan er rigtig Bob Dylan. »I’m wearing my Bob Dylan mask tonight« som sangeren engang fortalte sit publikum. Det er de billeder, som skabes af ordene, der er virkelige og må stå alene. Samme synsvinkel udfoldes i Todd Haynes’ vellykkede film I’m not there fra 2007, hvor forskellige karakterer spiller roller, som ikke nødvendigvis er Dylan, men er noget eller nogen fra hans univers. Dylan er i den forstand en bærer af amerikanske historier og traditioner, ikke blot en person og en sanger, men en slags medie, som transmitterer Amerika.

Wilentz kommer med talrige eksempler på, hvordan Dylans univers mere end noget andet er det amerikanske univers. En sanglinie fra 1800-tallet bliver til en titel på en ny, en mytologisk spiller og morder fra Mississippi kommer til at spille en hovedrolle i en anden. Eller tag Paul Newmans karakter Brick Pollitt i filmatiseringen af Tennesee Williams’ Cat on on a hot tin roof, som på et tidspunkt siger til sin far: »You don’t know what love means. To you, it’s just another four-letter word«. Netop Love is just a four-letter word blev som mange bekendt senere et stort hit skrevet af Dylan, men i sin nok mest kendte version sunget af Joan Baez.

I den senere del af Dylans karriere er det som om, han bliver mere og mere bevidst om denne rolle og arbejdsmetode. Og det er bestemt ikke tilfældigt, at sangeren i 2001 udsendte et album med titlen Love and Theft, for det er lige netop to helt afgørende komponenter i Dylans arbejdsmetode. Han stjæler, hvad han elsker og elsker, hvad han stjæler, som Wilentz formulerer det. Den amerikanske forfatter Jonathan Lethem har i et brilliant essay i magasinet Harpers funderet over netop dette forhold mellem inspiration, plagiat, kærlighed og tyveri. Både hos Dylan og i kunsten som sådan. Alting hænger sammen argumenterer Lethem. Kunstneren tilegner sig noget og giver det et nyt liv. Det helt geniale greb ved Lethems essay er, at han ikke rigtig selv har skrevet det. Det er sammenstykket af andre folks tekster, et samplet essay, som en virtuos DJ ville komponere et stykke originalt musik af andres værker.

Bogen bliver allermest interessant, når Wilentz beskæftiger sig med de andre amerikanske kulturfænomener, som også vikler sig ind i hinanden. I de momenter, hvor Dylan forsvinder ud af bogen og andre træder ind. For det er nemlig en vigtig pointe, at det ikke bare er Dylans arbejdsmetode, men en helt central nøgle til forståelsen af amerikansk kultur som sådan. Det gør sig gældende i de kapitler, der sporer den amerikanske musikalske tradition fra engelske salmer til ludfattig blues over revolutionær folkemusik og traditionelle cowboy-sange fra prærien.

Her inddrages eksempelvis den store amerikanske klassiske komponist Aaron Copland, som indtog heftig inspiration fra den folkeligste del af amerikansk musik. Hans opera Billy the Kid er et godt eksempel. Og det er ikke et unikt fænomen at stå på skuldrene af den folkelige tradition. Foruden Copland har Gershwin, Ellington og Bernstein, alle bygget store karrierer på at være transmittere af amerikansk tradition. Siden har hiphoppen om noget krystaliseret denne form. For ligesom det er svært at forestille sig, hvad Bob Dylan ville være uden folk og Woody Guthrie, er det svært at forestille sig, hvad Kanye West eller Jay Z ville være uden soulmusik.

Dylan i en ældet version. Stadig med Bob Dylan-maske på
Men det er ikke bare den musikalske kultur, som er vævet ind i Dylans værk. Det er i lige så høj grad den litterære tradition og den faktiske materielle amerikanske historie. Fortiden og samtiden inklusiv. Den Willian Zantzinger, som i sangen The Lonesome Death of Hattie Carroll er skyld i Hatties død, er også en virkelig Zantzinger, der slap med seks måneders fængsel, selvom han i fuldskab var skyld i døden for en uskyldig 51-årig mor til 11. I sangen har hun dog ’kun’ 10 børn. Dylans tidlige interesse i sin samtids politiske stridsemner er velkendt, men mindre velkendt er det måske, at sangeren selv er en ivrig og velbevandret student af amerikansk historie. I selvbiografien Chronicles beskriver Dylan selv, hvordan han i starten af 60’erne plejede at sidde på New York Public Library på Manhattan og læse gamle aviser, nogle helt tilbage fra borgerkrigstiden. Her fandt han inspiration til karakterer, episoder og begivenheder som hans sange kunne tage udgangspunkt i.

Den litterære inspiration bliver også optrevlet i Wilentz’ grundige bog.  Og det er interessant, at den ikke udelukkende spores til den beat-generation, som gav Dylan sit første litterære spark med Kerouac og senere den fortrolige ven Allen Ginsberg, men også den amerikanske litteratur fra 1800-tallet. Især hovedpersoner som Walt Whitman og Herman Melville. Et af bogens bedste kapitler er netop det om Ginsberg og de andre beats. Deres inspiration var gamle europæiske koryfæer som Arthur Rimbaud og William Blake. Wilentz efterlader således læseren med et indtryk af amerikansk kultur som et virvar af referencer, tilegnelser og sammenfiltringer, der i sidste ende skaber det amerikanske udtryk, som man med en samlende betegnelse kan kalde americana.

Forbindelsen mellem beat-bevægelsen og folk-folket var langt fra åbenlys. Beatsene – de oprindelige hipsters – var optaget af hård jazz, af at skrive eksperimenterende litteratur, af buddhisme, af alkohol og narko. De var intenst optaget af den individuelle erfaring af det levede liv, og af at opsøge eventyr og begivenheder, hvor man kunne opnå enten indsigt eller beruselse eller måske begge dele. Det er velkendt, at mange folksies følte sig forrådt af Dylan da han senere i karrieren skiftede fra en akustisk guitar til en elektrisk. Men allerede omkring udgivelsen af Another Side of Bob Dylan i 1964 kunne man i folkmagasinet Sing Out! læse om en bekymring for Dylans indadvendthed i sine nyeste sange. Debatten fik i øvrigt Johnny Cash til at skrive et brev til magasinet Broadside, hvori han kort og godt rådede folk til, at »shut up and let him sing.« 

Mange beats anså tilsvarende folkene bag 60ernes folk-genoplivning som lidt hellige, kedelige og selvretfærdige typer, med deres landlige påklædning, evige fællessange og sociale indignation. Den sorte beatdigter og maler Ted Joans, på et tidspunkt bofælle med en anden beat-favorit Charlie Parker, gik så vidt som til at beskrive folk-typerne som »the squarest of squares« med deres benede banjoformede røve. Forbindelsen mellem beatdigterne og avantgarde-jazzen var solid og ofte overlappende. Kerouac havde optrådt med Charles Mingus og havde indspillet med saxofonisterne Al Kohn og Zoot Zims. Hvad beat-grupperingen dog delte med folk-entusiaster var – udover et fælles geografisk udgangspunkt i den vestlige del af New Yorks Grenwich Village, især kaffebarene i gaderne omkring Washington Square Park – var en total afvisning af datidens velfriserede amerikanske efterkrigstid. Der var økonomisk højkonjunktur, og pænheden og konsumerisme havde overtaget. I starten af 60erne dumpede Dylan ned midt i Village, besat af folk-helten Woody Guthrie med en guitar over skulderen, men med Kerouac-bøger i rygsækken.

Og måske er Dylan den perfekte forbindelse mellem de to verdener: Lad os vende tilbage til den eftermiddag, hvor den unge Dylan finder pianofænomenet Thelonius Monk siddende alene ved klaveret. Dylan fortalte ham, at han spillede folkemusik længere oppe ad gaden. »We all play folk music,« svarede Monk.